جمال ڨتالة

الرواية الصادرة عن دار أدليس بلزمة سنة 2024 في 142 صفحة، تنقل القارئ إلى مدينة «المسرة»، التي لا تبدو مجرد فضاء للأحداث، بل تتحول إلى رمز للهامش الاجتماعي ولأجيال وجدت نفسها محاصرة بين الانتظار والانكسار. المكان في الرواية ليس محايدا؛ يحمل آثار سكانه، ويعيد إليهم خيباتهم، ويصبح جزءا من تكوينهم النفسي والاجتماعي.

منذ الصفحات الأولى، تقدم خولة بن ساسي عالما روائيا قاتما: «إنها مدينة الجنائز المؤجلة، والظلمة التي تأتي رفقة الشمس». ليست الجنائز هنا مرتبطة بالموت وحده، بل بموت الأحلام وتأجيل الحياة. فالرواية تشتغل على فكرة أساسية: الإنسان قد يبقى حيا، لكنه يفقد تدريجيا شعوره بأنه جزء فاعل من العالم.

«المسرة»… مدينة تعكس أزمة اجتماعية عميقة

تنجح خولة بن ساسي في تحويل «المسرة» إلى أكثر من مكان تجري فيه الأحداث. المدينة تحمل ذاكرة سكانها، لكنها تحمل أيضا آثار التهميش الذي أصابهم. إنها مكان يبدو الزمن فيه عالقا، حيث تتكرر الأيام ويتحول الانتظار من مرحلة مؤقتة إلى أسلوب حياة.

لا تقدم الرواية الفقر باعتباره نقصا ماديا فحسب، بل تكشف انعكاساته على التفكير والسلوك ونظرة الإنسان إلى نفسه. فحين يطول غياب العمل، لا يختفي مصدر الدخل فقط، بل يتراجع أيضا الإحساس بالاستقرار والاعتراف الاجتماعي. يصبح الفرد مطالبا باستمرار بتبرير وجوده أمام مجتمع يقيس قيمته بما ينتجه، وبما يستطيع أن يحققه، وبالمكان الذي يشغله بين الآخرين.

في «المسرة»، يبدو المستقبل نفسه غائبا. الأيام تتشابه، والزمن يتحرك دون أن يحمل بالضرورة تغييرا حقيقيا. ولهذا فإن البطالة تتحول من وضع اقتصادي إلى تجربة نفسية. الانتظار الطويل يستهلك الإنسان من الداخل، ويجعله أكثر هشاشة أمام الأسرة والمجتمع وحتى أمام نفسه.

تكتب الرواية: «المسرة مكان مشطوب، رغم أنها القفة التي تحمل الجميع، مكان عودة المهزومين، هنا لا يخجل أحد من كسره، كلنا نسير بأرجل عرجاء».

هذه العبارة تختصر جوهر العالم الروائي. الهزيمة لم تعد حالة فردية يمكن إخفاؤها، بل أصبحت واقعا جماعيا مألوفا. الجميع يحمل أثرا من الانكسار، والجميع يعرف أن الآخر يحمل الكسر نفسه.

ومن هنا تكتسب «المسرة» دلالتها الرمزية. ليست مدينة للفقراء فقط، ولا مكانا يجتمع فيه العاطلون، وإنما فضاء تتقاطع فيه الخيبات الشخصية مع الإخفاق الاجتماعي. ما يحدث للشخصيات ليس منفصلا عن المكان، وما يحدث للمكان ليس منفصلا عن سكانه.

شخصيات تواجه نتائج التهميش والانهيار

قوة «العاطلون» لا تكمن فقط في موضوعها الاجتماعي، بل في شخصياتها التي لا تظهر كرموز مجردة، وإنما كأشخاص يحملون تناقضاتهم وضعفهم وغضبهم. مقداد وروان وبثينة وبيّنة يتحركون داخل عالم لا يمنحهم الكثير من الخيارات، لكن الرواية لا تحولهم إلى ضحايا بلا مسؤولية.

شخصية «مقداد» تكشف أحد أكثر جوانب الرواية قسوة. فهو إنسان سحقته ظروفه، لكنه لا ينجح دائما في تحويل ألمه إلى مقاومة، بل يعيد إنتاج العنف داخل محيطه القريب. ومن خلال هذه الشخصية، تطرح خولة بن ساسي سؤالا حول العلاقة بين الإحباط والعنف، وكيف يمكن للإنسان المهمش أن يتحول بدوره إلى مصدر معاناة.

العنف في الرواية ليس مجرد حادثة فردية. خلفه تراكم اجتماعي ونفسي طويل، من البطالة إلى الإقصاء، ومن الإحساس بالفشل إلى ضغط الأسرة والمجتمع. البيت، الذي يفترض أن يكون مساحة للحماية، يصبح أحيانا المكان الذي تظهر فيه آثار الانهيار بأكثر صورها قسوة.

أما شخصية «روان» فتجسد أزمة جيل لا يعاني من البطالة وحدها، بل من غياب المعنى والمرجعيات. يبحث عن مكانه في عالم لا يمنحه إجابات واضحة، ويواجه واقعا فقد فيه الكثير من الثقة. ولذلك فإن أزمة روان لا تختصر في سؤال «ماذا سأعمل؟»، وإنما تمتد إلى سؤال أكثر إيلاما: «من سأكون؟».

هنا تبتعد خولة بن ساسي عن تقديم الشباب كضحايا فقط، وتقدم صورة أكثر تعقيدا. شباب يحملون آثار الظروف التي عاشوها، لكنهم يتحملون أيضا نتائج اختياراتهم وانفعالاتهم. المجتمع يضغط، لكن الفرد لا يختفي تماما خلف هذا الضغط.

وتتسع الدائرة حين تلامس الرواية مسألة القدوة والمرجعيات. جيل يجد نفسه أمام أصوات كثيرة، لكنه لا يجد بالضرورة نموذجا يثق به أو مشروعا يستطيع أن ينتمي إليه. ومن هذه الفجوة يولد نوع آخر من البطالة: البطالة عن المعنى.

المرأة أيضا لا تخرج من هذا المناخ سالمة. من خلال بثينة، تفتح الرواية أسئلة تتصل بالزواج والضغط الاجتماعي والصورة التي يرسمها المجتمع للمرأة. تتحول بعض الأحكام المتوارثة إلى سلطة حقيقية على الحياة الخاصة، فتضيق مساحة الاختيار ويصبح الفرد مطالبا بأن يعيش وفقا لما ينتظره الآخرون منه.

وفي المقابل، يظل الرجل أسيرا لصورة أخرى لا تقل قسوة: صورة الرجل القادر على العمل والإعالة وإثبات الذات. وعندما يعجز عن تحقيقها، يصبح الفشل الاقتصادي فشلا في نظر نفسه وفي نظر محيطه أيضا. هكذا تتداخل البطالة مع أزمة الرجولة، وتتحول الضغوط الاجتماعية إلى توترات داخل الأسرة.

حتى حضور المقدس في الرواية يأتي ضمن هذا السياق. النقد لا يبدو موجها إلى الإيمان في ذاته، بقدر ما يطال بعض الممارسات التي يمكن أن تتحول فيها العادة إلى سلطة، والموروث إلى وسيلة لمراقبة الآخرين. بذلك يصبح السؤال الديني جزءا من مساءلة أوسع لعلاقة الإنسان بما ورثه وبما يختاره لنفسه.

جيل عالق بين الانتظار والانكسار

رغم قتامة الرواية، لا تغلق خولة بن ساسي كل النوافذ. فالذاكرة تظهر كعنصر أساسي في مواجهة الخراب. في فصل «بثينة»، تستعيد الرواية لحظات من الماضي، لا باعتبارها مجرد حنين، بل باعتبارها دليلا على أن المدينة لم تكن دائما مكانا للفقدان.

تصبح التفاصيل الصغيرة، مثل رائحة الخبز أو لحظات القرب العائلي، وسيلة لاستعادة الجانب الإنساني الذي تهدده القسوة اليومية. الذاكرة هنا ليست هروبا من الواقع، وإنما محاولة لاستعادة ما كان يمكن أن تكون عليه الحياة قبل أن يثقلها الفشل والانتظار.

وهذا الجانب مهم في البناء الروائي، لأنه يمنع «العاطلون» من التحول إلى رواية أحادية النبرة عن البؤس. وسط الخراب، تبقى هناك ذاكرة للحياة. ووسط الانكسار، تظل التفاصيل الصغيرة قادرة على إعادة الإنسان إلى نفسه.

على المستوى الفني، تعتمد خولة بن ساسي أسلوبا مباشرا ومكثفا. لغتها لا تميل إلى الزخرفة من أجل الزخرفة، بل تقوم على بناء مشاهد وشخصيات تحمل أثقالها النفسية. الكتابة تقترب من التشريح الاجتماعي، لكنها تحافظ على بعدها الأدبي لأنها تنطلق دائما من الإنسان وليس من الفكرة المجردة.

ويخدم المكان هذا الأسلوب بصورة واضحة. «المسرة» ليست مجرد مسرح للأحداث، بل عدسة ترى الشخصيات من خلالها نفسها والعالم. حتى الزمن يصبح جزءا من الأزمة؛ فحين تتكرر الأيام بالوتيرة نفسها، يصبح التكرار دليلا على العجز عن التقدم.

بهذا المعنى، تتجاوز «العاطلون» موضوع البطالة لتصبح رواية عن أزمة الاعتراف، وعن الإنسان الذي يبحث عن مكان له داخل مجتمع سريع التحول. العاطل في الرواية ليس بالضرورة من لا يعمل فقط، وإنما من لا يجد موقعا يشعر فيه بأنه ضروري، أو صوتا يصدقه، أو مستقبلا يستطيع أن يتخيله.

وهذه إحدى نقاط قوة العمل: تحويل قضية اجتماعية معروفة إلى سؤال إنساني. البطالة تبدأ من الاقتصاد، لكنها لا تنتهي عنده. تمتد إلى الكرامة، والعلاقات، والصورة الذاتية، والحب، والأسرة، وحتى القدرة على تخيل المستقبل.

لا تقدم الرواية حلولا جاهزة، لكنها تضع أمام القارئ واقعا يحتاج إلى مواجهة. إنها قراءة في آثار التهميش عندما يتحول من وضع اجتماعي إلى جرح نفسي، وعندما يصبح الانتظار طويلا إلى درجة يفقد معها الإنسان الإحساس بأن هناك حياة أخرى ممكنة.

في «العاطلون»، لا تموت الأحلام دفعة واحدة. تتراجع ببطء، تتآكل تحت ضغط الأيام، ثم تتحول إلى جنائز مؤجلة. وربما هنا تكمن المفارقة الأكثر قسوة في رواية خولة بن ساسي: أن الإنسان قد يظل حيا، يمشي ويتكلم وينتظر، بينما تكون أجزاء أساسية من حياته قد توقفت منذ زمن.

ظهرت المقالة «العاطلون» لخولة بن ساسي : تشريح مدينة الجنائز المؤجلة أولاً على أنباء تونس.

جمال ڨتالة

المتهم هو «عروب الفالت». ومنذ الصفحات الأولى، لا تبدو القضية مجرد ملف جنائي. خلف الاتهام تتحرك ذاكرة مشوهة، وطفولة عنيفة، وهوية تعرضت للعبث، ومجتمع لا يبدو مستعدًا للإصغاء إلى الشخص الذي يقف أمامه.

العنوان نفسه يفتح باب المفارقة. فالسؤال لا يبقى طويلًا: «من هو الكلب الذي يحاكم؟». سرعان ما يتحول إلى سؤال أكثر قسوة: من الذي صنع هذا الكلب؟ ومن يملك، بعد ذلك، حق محاكمته؟

من رجاء إلى عروب: هوية صاغها الآخرون

لا يصل عروب إلى قفص الاتهام محمّلًا بقضيته وحدها. خلف الاسم سيرة طويلة من العنف والتهميش، يكشفها العش تدريجيًا، من دون أن يحولها إلى ملف نفسي مغلق.

في واحدة من أكثر لحظات الكتاب قسوة، يروي عروب أنه اكتشف بعد سنوات أن الشخص الذي عُرف في البداية باعتباره فتاة كان في الأصل حالة جسدية ملتبسة، وأن عملية «تصحيح الجنس» غيّرت مسار حياته. اسم «رجاء» يفسح المجال لاسم آخر، وكأن الهوية يمكن أن تُمنح للإنسان ثم تُسحب منه بقرار الآخرين.

المسألة عند العش لا تتوقف عند الجسد، بل تتعلق بالحق في امتلاك الذات. من يختار اسم الإنسان؟ من يحدد هويته؟ ومن يتحمل آثار قرار اتخذه آخرون نيابة عن شخص لم يكن يملك القدرة على الاختيار؟

تتسع صورة العنف مع استعادة عروب تفاصيل من طفولة قاسية، بينها التعذيب والإيذاء الجسدي. الجسد الذي كان يفترض أن يجد الحماية يتحول إلى ذاكرة حية للعنف، والطفل الذي كان يحتاج إلى الأمان يتعلم مبكرًا أن العالم المحيط به يمكن أن يكون مصدرًا للأذى.

هنا تبرز فكرة «الفصل المفقود». فالرواية لا تملأ كل الفراغات في حياة عروب، ولا تحول ماضيه إلى تفسير جاهز لشخصيته. بعض السنوات تبقى معلقة، وبعض التفاصيل تظل خارج السرد. تلك المساحات البيضاء تمنح الحكاية قوة إضافية، لأن ما لم يُروَ يصبح بدوره جزءًا من المأساة.

المحكمة تنظر إلى المتهم في لحظته الراهنة؛ الرواية تعيده إلى ما سبق تلك اللحظة.

حقوق الحيوان في قفص الاتهام

تبلغ المفارقة ذروتها عندما يدخل المحامي إلى المرافعة بسلاح يبدو للوهلة الأولى بعيدًا عن القضية: «الإعلان العالمي لحقوق الحيوان».

يستحضر النص الإعلان المعلن في باريس يوم 15 أكتوبر 1978 بمقر اليونسكو، وما يتصل به من مبادئ حول احترام حياة الحيوان ورفض معاملته بقسوة.

المفارقة لا تحتاج إلى خطاب سياسي مباشر. يكفي أن تتحول حقوق الحيوان إلى حجة للدفاع عن إنسان حتى ينقلب المنطق على المحكمة نفسها. فإذا كانت القسوة مرفوضة عندما يتعلق الأمر بالحيوان، فكيف يمكن تبريرها عندما يكون الضحية إنسانًا؟

قوة المشهد تأتي من أن المحامي لا يهاجم المؤسسة من خارج قواعدها. يستخدم إحدى منظوماتها الأخلاقية ليضعها أمام تناقضها. بذلك تتحول المرافعة إلى اختبار للعدالة نفسها، لا إلى مجرد دفاع عن متهم.

من هذه النقطة يتجاوز «الكلب» وظيفته الرمزية المباشرة. فهو صورة للإنسان الذي جرى إقصاؤه، لكنه أيضًا شاهد على ما حدث له، ومتّهم بما آل إليه مصيره. عروب لا يُقرأ فقط من خلال أفعاله، بل من خلال الظروف التي سبقته وصاغت جزءًا من شخصيته.

الجملة التي يختم بها الكتاب تختصر هذا التوتر: «من العيب أن نولد كلابا، ولكن ليس من اليسير أن تكون كلبا وتعي أنك كلب.»

الوعي هنا لا يقدم نفسه كخلاص. معرفة الإنسان بوضعه قد تكون بداية تحرره، لكنها قد تجعله أيضًا أكثر اصطدامًا بالعالم الذي وضعه في ذلك الوضع.

محكمة لا تحاكم فردًا فقط

الكلب في الرواية ليس رمزًا أحادي المعنى. مرة يظهر باعتباره ضحية، ومرة باعتباره شاهدًا، ومرة أخرى بوصفه متهمًا. هذه المستويات المتداخلة تمنع القارئ من إصدار حكم سريع على عروب.

السؤال الذي تطرحه الرواية لا يتعلق فقط بما فعله المتهم، وإنما بما حدث له قبل أن يصل إلى المحكمة. ومن هنا تتغير زاوية النظر: الجريمة، إن وجدت، لا تعود منفصلة عن التاريخ الشخصي والاجتماعي لصاحبها.

ذلك ما يمنح المحكمة طابعها العبثي. القاضي كلب، والمحامون كلاب، والمتهم إنسان؛ لكن خلف هذا الترتيب الساخر توجد محكمة أكثر واقعية، هي تلك التي يمارسها المجتمع على المختلف والضعيف والمهمش.

السخرية السوداء لا تلغي المأساة، بل تكشفها. كلما بدت قاعة المحكمة أكثر غرابة، أصبحت الأسئلة التي تطرحها أكثر قربًا من الواقع.

الحاشية تفتح الرواية على الواقع

في الجزء الأخير، يضيف العش «حاشية» تخرج ظاهريًا عن البناء الروائي، لكنها تكشف الكثير عن علاقته بالنص وبالحقيقة. يشرح الكاتب كيف أعدّ نسخة من مخطوط الرواية ليقرأها بعض أصدقائه قبل نشرها، ويذكر من بينهم الروائي فوزي الديناري والمحامي محمد التركي، كما يشير إلى الكاتب والناقد محمود طرشونة والمحامي زبير الوحشي، ضمن الأسماء التي ارتبطت بقراءة النص أو إبداء الملاحظات حوله.

ولا يكتفي العش بذكر هذه الأسماء، بل يشرح دوافعه إلى إضافة الحاشية. كان مترددًا في إدراجها بعد اختلاف آراء أصدقائه حول جدواها، قبل أن يختار في النهاية أن يترك للقارئ شيئًا من الطريق الذي سلكه النص نحو النشر.

هذه الإضافة تفتح نافذة على عملية الكتابة نفسها. الرواية لم تعد عالمًا مغلقًا على شخصياتها، بل صار واقع الكاتب وذاكرة المخطوط وبعض الأسماء المحيطة به جزءًا من بنيتها. الحدود بين المتخيل والواقعي تصبح أقل صلابة، من دون أن تختفي تمامًا.

إنها تقنية سردية تمنح «محاكمة كلب» بعدًا آخر: البحث عن الحقيقة لا يحدث داخل المحكمة وحدها، بل يمتد إلى الطريقة التي كُتبت بها الرواية نفسها.

وفي النهاية، لا يقدم العش حكمًا يريح القارئ. تبقى الأسئلة معلقة، ويبقى عروب في مواجهة منظومة أكبر منه. تتحول قاعة المحكمة إلى فضاء عبثي تتداخل فيه الأصوات، ويصبح النباح لغة جماعية يصعب تجاهلها.

وفي موضع آخر من النص تأتي العبارة: «دعونا نموت مثل الكلاب… لكن دعونا نموت.»

الجملة، في بساطتها وقسوتها، تختصر عالم الرواية: الإنسان الذي حُرم من شروط الحياة الكريمة لا يطالب بالانتصار، بل بحقه الأساسي في الوجود.

لهذا لا تبدو «محاكمة كلب» رواية عن حيوان، ولا حتى عن محاكمة بالمعنى التقليدي. إنها رواية عن إنسان جرى دفعه إلى الهامش، ثم وجد نفسه مطالبًا بتفسير ما فعلته به الحياة.

وقيمة الكتاب اليوم لا تحتاج إلى إسقاط مباشر على الحاضر. يكفي السؤال الذي بقي حيًا في داخله: ماذا يحدث للإنسان عندما يطول به الإذلال إلى درجة يصبح معها جزءًا من صورته عن نفسه؟ عبد الجبار العش لا يقدم إجابة جاهزة. يترك القارئ أمام مرآة، والمحكمة مفتوحة، والمتهم بلا كلمة أخيرة. وربما لهذا تبقى العبارة الختامية أكثر إزعاجًا من أي حكم يمكن أن تصدره المحكمة: من العيب أن نولد كلابًا، لكن المأساة الأكبر أن نعيش ككلاب ونعي أننا كذلك.

عبد الجبار العش، «محاكمة كلب»، رواية، طبعة مزيدة ومنقحة، مراجعة وتحرير: وليد أحمد الفرشيشي، أركاديا للنشر والتوزيع، 2022.

صدرت الرواية للمرة الأولى عن دار الجنوب سنة 2008، قبل أن تصدر في طبعة جديدة ومزيدة ومنقحة عن أركاديا للنشر والتوزيع سنة 2022.

: Abdeljabbar El-Euch, Procès d’un chien, traduit de l’arabe par Hédi Khélil, Centre national de traduction (Cenatra), Tunis.

ظهرت المقالة «محاكمة كلب» : كيف حاكم عبد الجبار العش تونس بقانون حقوق الحيوان أولاً على أنباء تونس.

جمال ڨتالة

بعد عقود، وفي مرسيليا بفرنسا، عدت إلى الرواية بعين أخرى. لم تعد قسنطينة وحدها هي التي تستوقفني، بل ما كان الطاهر وطار يقوله من خلالها عن الجزائر: عن الدولة والمجتمع، عن التعليم والإدارة، عن علاقة الناس بالمقدس، وعن ذلك التصدع البطيء الذي قد لا يراه أحد إلا بعد أن يصبح من الصعب إصلاحه.

ولعل هذا هو المدخل الأنسب إلى عودة الطاهر وطار إلى الواجهة هذا الأسبوع. ولد الكاتب في 15 أوت 1936 بسدراتة، ورحل في 12 أوت 2010، تاركاً تجربة روائية لا يمكن اختزالها في لقب «أحد كبار الرواية الجزائرية». الأهم اليوم ليس أن نقدم وطار إلى الجيل الجديد باعتباره اسماً من الماضي، بل أن نعيد كتبه إلى أيدي القراء، وأن نفتح «الزلزال» أمام قارئ لم يولد حين صدرت الرواية، ولم يعرف قسنطينة التي كتب عنها.

صدرت «الزلزال» أول مرة سنة 1974 عن دار الآداب في بيروت، أي قبل ست سنوات كاملة من زلزال الأصنام. وبعد إعادة نشرها في الجزائر سنة 1981، بدا العنوان، في ظل الكارثة التي كانت لا تزال حاضرة في الذاكرة، وكأنه يحيل إلى زلزال أرضي. لكن الوقائع تقول شيئاً آخر. وطار لم يكن يكتب عن هزة جيولوجية مقبلة، ولم يكن يتنبأ بكارثة طبيعية. كان يكتب عن قسنطينة، وعن مجتمع جزائري خرج من الاستعمار ودخل مرحلة بناء الدولة، وعن التحولات التي بدأت تمس القيم والعلاقات والمؤسسات.

هذه ليست ملاحظة تاريخية عابرة، بل مفتاح الرواية. فالزلزال عند وطار لا يقع فجأة. إنه مسار يبدأ في القيم، ينتقل إلى المجتمع، يصل إلى الفرد والأسرة، ثم ينتهي بالمدينة نفسها. وقسنطينة ليست مجرد مكان تجري فيه الأحداث؛ إنها المدينة التي يضع فيها الكاتب المجتمع الجزائري أمام المرآة.

قسنطينة: مدينة الرواية أم صورة الجزائر؟

اختيار قسنطينة لم يكن تفصيلاً جغرافياً. وطار يعرف المدينة، رموزها، أحياءها، جسورها وذاكرتها. لكنه لا يقدمها كمدينة سياحية ولا كصورة فولكلورية عن الشرق الجزائري، بل يستخدمها فضاءً روائياً يسمح له بقراءة مجتمع كامل.

قسنطينة مدينة الجسور والأخاديد. مدينة تقوم على الصخر، لكنها في الوقت نفسه مدينة عبور وفواصل ومسافات. لذلك يصبح الجسر عند وطار أكثر من بناء هندسي: إنه علاقة بين طرفين، لكنه يكشف أيضاً عن المسافة التي تفصل بينهما.

عناوين الرواية نفسها تكشف هذا البناء: «سيدي راشد»، «مجاز الغنم»، «جسر الشياطين»، «جسر الهواء». ليست مجرد أمكنة تتحرك بينها الشخصيات، وإنما محطات في مسار الرواية وتصاعد أزمتها.

في «سيدي راشد» يبدأ النقاش من علاقة المجتمع بالمقدس والذاكرة. يلتقي الراوي بالشيخ عبد المجيد بولرواح، فتتحول المسألة الدينية إلى مدخل لقراءة المجتمع وطريقة تعامله مع المقدس. تظهر الزوايا والأضرحة، لكن وطار لا يكتفي بوصفها؛ إنه يسأل عن اللحظة التي يتحول فيها المقدس إلى وسيلة نفوذ وتأثير، وعن العلاقة بين الدين والمصلحة.

والعبارة التي ترد في هذا السياق: «الدين كل لا يتجزأ، وكل ما يربط العامة بالله وبالغيب دين»، لا يمكن فصلها عن رؤية الرواية كلها. وطار لا يدخل في نقاش عقائدي، بل يراقب كيف يمكن للخطاب الديني أن يدخل في شبكة المصالح الاجتماعية، وكيف يمكن للقداسة أن تتحول إلى سلطة.

ثم تأتي الآية: «إِنَّ زَلْزَلَةَ السَّاعَةِ شَيْءٌ عَظِيمٌ».

هنا يبدأ عنوان الرواية في اكتساب معناه الداخلي. الزلزال ليس بالضرورة ما سيحدث للأرض؛ قد يكون ما حدث للإنسان قبل أن تهتز الأرض.

بعد ذلك ينزل وطار إلى «مجاز الغنم». من الجسر إلى السوق، ومن المقدس إلى تفاصيل الحياة اليومية، يصبح المجتمع نفسه موضوع الرواية: الأطفال، النساء، الموظفون، الإدارة، التعليم، الفقر والعلاقات التي تحكم حياة الناس.

صورة الطفل واللافتة ليست مجرد تفصيل روائي، وكذلك مشهد الطفل والخنجر في بطنه والدم الذي يسيل. وطار لا يريد من القارئ أن يتوقف عند مأساة فردية، بل يدفعه إلى السؤال الأكبر: ماذا فعل المجتمع بأطفاله؟ وماذا فعلت المدرسة والإدارة والفقر واللامساواة بالإنسان؟

لا يقدم وطار خطبة ولا يشرح للقارئ ماذا يجب أن يفكر. يضع أمامه المشهد، ثم يتركه يكتشف بنفسه ما وراءه. وهذه إحدى نقاط قوة «الزلزال»: التفاصيل الصغيرة هي التي تقود إلى السؤال الكبير.

من «مجاز الغنم» إلى «جسر الشياطين»

في «مجاز الغنم» يظهر الخلل في المجتمع، وفي «جسر الشياطين» يصل هذا الخلل إلى الإنسان نفسه.

العلاقة بين الراوي وسارة تنتهي إلى العنف: «صفعتها. صفعتني وخرجت».

جملة قصيرة، لكنها ليست معزولة عما سبقها. فالإنسان لا يعيش خارج محيطه. ما يحدث في الشارع والإدارة والمؤسسات والعلاقات العامة يجد طريقه في النهاية إلى البيت. وما يتركه التاريخ من عنف وذاكرة وصدمات لا يختفي بمجرد انتهاء المرحلة التي أنتجته.

حضور ذاكرة التعذيب الاستعماري في الرواية ليس منفصلاً عن الحاضر. وطار يربط بين تاريخ عاشه المجتمع وسلوك يعيشه الفرد. الأزمة التي بدأت في المجال العام تصل إلى الحياة الخاصة، وما كان اجتماعياً وسياسياً يتحول إلى جرح نفسي وعائلي.

هنا تظهر قدرة وطار على الانتقال من السياسي إلى الشخصي دون أن يحول الرواية إلى منشور سياسي. الشخصيات لا تتحرك لإثبات فكرة جاهزة؛ إنها تحمل ضعفها وغضبها وتناقضاتها وخيباتها. وهذا ما يمنح العمل عمقه ويمنعه من التحول إلى رواية مباشرة عن «الفساد» أو «انهيار المجتمع».

حتى اللغة تدخل في هذا البناء. وطار لا يضع جداراً بين الأدب والحياة. الفصحى تتجاور مع التعبير الشعبي، والخطاب الديني يلتقي بلغة السوق، والحكمة تقف إلى جانب السخرية. أصوات مختلفة تدخل الرواية، وكل صوت يحمل شيئاً من المدينة.

وهنا تكمن إحدى إضافات وطار المهمة إلى الأدب الجزائري المكتوب بالعربية. لم يبحث عن لغة أدبية معزولة عن الناس، بل فتح النص على الحياة اليومية، وعلى مفردات الشارع، وعلى طريقة الناس في الكلام والتفكير. لذلك قد تبدو بعض المفردات اليوم بعيدة عن لغة الجيل الجديد، لكن القضايا التي تتحرك خلفها ليست بعيدة.

ومن يريد أن يواصل الطريق بعد «الزلزال»، فإن العالم الروائي لوطار لا ينتهي عند قسنطينة. في «اللاز» يقترب من الثورة الجزائرية ومن صراعاتها الداخلية، وما رافقها من أسئلة حول السلطة والذاكرة. وفي «عرس بغل» تتقدم السخرية إلى الواجهة، ويصبح المجتمع موضوعاً للمساءلة من زاوية أخرى. أما «الشهداء يعودون هذا الأسبوع»، فيقدم وطار واحدة من أكثر صوره دلالة على عودة الماضي إلى حاضر لم يحسم علاقته بذاكرته.

هذه الكتب ليست نسخاً من «الزلزال»، لكنها تتيح للقارئ الشاب أن يرى الخيط الذي يصل أعمال وطار بعضها ببعض: انشغاله بالإنسان الجزائري، بالتاريخ حين يتحول إلى حاضر، وبالمجتمع حين يكتشف أن ما ظنه قد انتهى لا يزال يعيش داخله.

وهنا ربما تكون أفضل طريقة لتقديم وطار إلى الجيل الجديد: لا عبر العبارات الجاهزة، وإنما عبر كتبه.

«قسنطينة ذابت»: لماذا لا تزال «الزلزال» تعنينا؟

في «جسر الهواء» يصل مسار الرواية إلى نهايته: «قسنطينة ذابت. لم تكن».

هنا لا تختفي مدينة من الرواية فقط، بل صورة كاملة عنها: تاريخها، ذاكرتها، علاقاتها وهويتها.

قسنطينة ليست حجراً. ولذلك فإن ذوبانها في نهاية الرواية لا يمكن أن يُقرأ باعتباره مجرد مشهد كارثي. إنه نتيجة لمسار بدأ قبل ذلك بكثير: اهتزت القيم، ثم المجتمع، ثم الفرد، قبل أن تصل الهزة إلى المدينة.

لهذا لا أجد حاجة إلى وصف الطاهر وطار بأنه «تنبأ» بزلزال الأصنام. النبوءة ليست القضية. القضية أنه رأى الشقوق.

كتب «الزلزال» سنة 1974، قبل كارثة الأصنام بست سنوات. لم يكن يعرف ما سيحدث في 1980، لكنه كان يرى ما يحدث أمامه. وهذه هي قيمة الأدب حين يتجاوز زمنه: أن يرى الحاضر بطريقة تجعل قارئاً يأتي بعد عقود ويجد فيه أسئلة تخص زمنه هو.

وهذا ما حدث معي. في السادسة عشرة من عمري، كنت أقرأ «الزلزال» بحثاً عن الحكاية. اليوم، وأنا أعود إليها من مرسيليا، أقرأها بحثاً عن السياق. في القراءة الأولى رأيت قسنطينة. في القراءة الثانية بدأت أرى الجزائر التي أراد وطار أن يضعها أمام المرآة.

هذا الفارق ليس في الرواية وحدها، بل في القارئ أيضاً. مع مرور السنوات، تتغير العين. التفاصيل التي بدت صغيرة تصبح كبيرة، والجملة التي مرت عابرة تصبح سؤالاً، والمكان الذي كان خلفية يتحول إلى شخصية.

لهذا لا يحتاج الطاهر وطار اليوم إلى تقديم جديد بقدر ما يحتاج إلى قراءة جديدة.

بعد أكثر من نصف قرن على صدورها، لا تزال «الزلزال» تسأل: كيف يبدأ انهيار المجتمع؟ لا يبدأ بالضرورة عندما تسقط الجدران. قد يبدأ قبل ذلك بكثير: عندما تفقد المدرسة دورها، وعندما يتحول المقدس إلى أداة، وعندما يصبح الطفل هامشاً، وعندما تفقد الإدارة صلتها بالناس، وعندما تنتقل أزمات المجتمع إلى داخل الأسرة.

وطار لا يقدم وصفة جاهزة. يترك القارئ أمام هذه الأسئلة، ثم يمضي.

ولد الطاهر وطار في 15 أوت 1936، ورحل في 12 أوت 2010. وفي هذا الأسبوع الذي يعود فيه اسمه إلى الواجهة، تبدو العودة إلى «الزلزال» أكثر من مجرد احتفاء بذكرى كاتب رحل. إنها عودة إلى نص ما زال قادراً على مساءلة قارئ جديد، وإلى كاتب لم تنته علاقته بالجزائر يوم غاب عنها.

وهنا، ربما، تكمن قوة الطاهر وطار.

لم يكتب عن زلزال ينتظر أن يحدث، بل كتب عن مجتمع كان يعيش اهتزازاته الخاصة.

أما الحجر، فكان آخر ما سقط.

أدعو شباب اليوم إلى قراءة الطاهر وطار، لا باعتباره اسماً من الماضي أو عنواناً محفوظاً في كتب الأدب، بل باعتباره كاتباً يمكن أن يجدوا في رواياته أسئلة تمس حاضرهم أيضاً. أن يبدأوا بـ«الزلزال»، ثم يواصلوا مع «اللاز» و«عرس بغل» و«الشهداء يعودون هذا الأسبوع»، وأن يكتشفوا بأنفسهم عالماً أدبياً جزائرياً غنياً، بعيداً عن الأحكام الجاهزة والتصنيفات المدرسية.

فالكاتب الكبير لا يبقى لأن لغته ظلت كما هي، وإنما لأن ما كتبه يظل قادراً على مخاطبة قارئ يأتي بعده بعقود، ويجعله يرى زمنه وأسئلته بعيون جديدة.

ظهرت المقالة «الزلزال» للطاهر وطار: قسنطينة التي أخفاها الحجر أولاً على أنباء تونس.