جمال ڨتالة

هذه العبارة تمنح الرواية مدخلها الأساسي. فالنص، كما توضّح الكاتبة، مستوحى من تجربة إنسانية، لكنه لا يقدم نفسه كسيرة حرفية أو وثيقة للوقائع. ما حدث في الحياة يمر عبر الذاكرة ثم يعاد بناؤه في الخيال. وبين التجربة الأصلية والنص الروائي تتدخل عين الكاتبة، ووعيها القانوني، وحساسيتها تجاه الشخصيات وما عاشته من ألم.

منذ الصفحات الأولى، يتضح أن حميدة الشايب لا تريد أن تروي فقط ما جرى، وإنما تحاول أن تفهمه بعد أن أصبح جزءًا من الماضي. لذلك تأتي كلمة «وإنصافك» في الإهداء كأنها مفتاح للرواية: إنصاف شخص غاب، وإنصاف ذاكرة بقيت، وإنصاف تجربة لم تجد خاتمتها في الحياة فوجدتها، أو حاولت أن تجدها، في الكتابة.

الصفحة الأخيرة التي رفضت أن تتركها بيضاء

في «التصدير الأول» تتضح ظروف ولادة النص بصورة أكبر. عبد الجبار العش كان قد بدأ الكتابة، وحميدة الشايب قررت أن تواصلها. تقول إنها رفضت أن تترك الصفحة الأخيرة بيضاء. بهذه العبارة تنتقل الكتابة من مجرد فعل أدبي إلى علاقة مباشرة مع الفقد.

لا تحاول الكاتبة أن تستعيد الراحل عبر السيرة وحدها، وإنما عبر إعادة بناء ما بقي منه في الذاكرة. لذلك تأتي عبارة «الألم لا يكتب حين يكتب» ذات دلالة خاصة. فالكتابة لا تحدث في اللحظة الأولى للألم، حين تكون التجربة أثقل من اللغة، وإنما بعد أن تبدأ الذاكرة في استعادة التفاصيل وإعادة ترتيبها.

وتتكرر في التصدير صورة «الكلب» الذي يلاحقها في نومها ويرفض الرحيل. الصورة تكتسب معناها الكامل في علاقتها بكتاب عبد الجبار العش «محاكمة كلب». ما كان عنده مادة للكتابة يعود عندها أثرًا من آثار الذاكرة، شيئًا يطاردها ولا يسمح لها بإغلاق الماضي.

من هنا يمكن فهم الرواية باعتبارها امتدادًا لحوار لم ينته. هو بدأ السيرة، وهي أكملتها بالخيال. هو ترك صفحات، وهي حاولت أن تمنحها نهاية.

لكن الرواية لا تبقى أسيرة هذه الخلفية الشخصية. بعد الإهداء والتصدير، يبدأ النص في بناء عالمه الخاص، بشخصياته وأحداثه ومساراته.

حين يتحول الجسد إلى ذاكرة

في القسم الأخير من الرواية، خصوصًا من الفصل الخامس عشر إلى الفصل الحادي والعشرين، يتغير إيقاع السرد بصورة واضحة. يبدأ المشهد في المستشفى، حيث يصبح الجسد مركز الحكاية. تفاصيل غرفة الإنعاش، وحركة المسعف، والجسد الذي لم يعد يتحرك، تضع القارئ داخل لحظة يفرض فيها المرض منطقه الخاص.

السرد هنا لا يحتاج إلى الكثير من الشرح. التفاصيل القصيرة والمتتابعة تمنح المشهد توتره، وكأن الزمن نفسه أصبح مرتبطًا بحالة الجسد.

ثم تنتقل الحكاية من الحاضر إلى الذاكرة. تستعيد كفاح الصور والوجوه والعلاقة وجملة بعد أخرى تعيد تركيب6 الماضي. ويصل هذا المسار إلى الحلم، حيث يظهر جواد في صورة مختلفة: «كطفل لم يتعلم المشي بعد».

هذه الصورة مهمة لأنها تغير موقع الشخصية داخل الرواية. جواد لا يعود مجرد طرف في علاقة مؤلمة، بل يظهر داخل ذاكرة كفاح بوصفه إنسانًا له طفولته وهشاشته وتاريخه. لا يعني ذلك إسقاط المسؤولية أو تبرئة الشخصية، وإنما يمنحها تعقيدًا يرفض الاختزال.

وتلعب الموسيقى دورًا في هذا التحول. حضور «آداجيو أرنخويث» يفتح مساحة مختلفة داخل السرد، تتراجع فيها لغة الحكم ويعلو فيها صوت الذاكرة. ثم ينقطع الحلم وتعود كفاح إلى السرير: «ثم انقطع الحلم. فتحت عيني فإذا بي في مكاني نفسه: ممددة على السرير بجانبه».

المشهد كله يقوم على الانتقال بين ما تتذكره الشخصية وما تعيشه في اللحظة نفسها، بين واقع لا يمكن تغييره وحلم يمنحها فرصة لرؤية الماضي بطريقة أخرى.

من الألم إلى الفعل: كفاح تستعيد صوتها

تتحول كفاح في نهاية الرواية من شخصية تواجه تجربتها الخاصة إلى شخصية تنفتح على تجربة امرأة أخرى. تصبح محامية وتدافع عن نجلاء، ضحية الاغتصاب.

هذه النقلة ليست تفصيلًا في الخاتمة. إنها إحدى الأفكار الأساسية التي يقوم عليها النص. فالتجربة الشخصية لا تنتهي عند حدود صاحبها، وإنما يمكن أن تتحول إلى وعي بالآخر. كفاح لا تختار أن تجعل ما عاشته سببًا للانتقام، بل تدخل به إلى مساحة أخرى: الدفاع، والمساندة، ومحاولة تغيير المصير.

هنا تستعيد حميدة الشايب موقعها المهني داخل الرواية. القانون الذي كان حاضرًا في بناء النص يصبح جزءًا من مصير الشخصية نفسها. كفاح لا تبقى موضوعًا للحكاية، بل تصبح صاحبة موقف وصاحبة صوت.

أما جواد، فالرواية لا تقدمه في صورة واحدة. الحلم، والذاكرة، واستعادة الماضي تمنح الشخصية مساحة من التعقيد. وهذا من نقاط قوة النص، لأنه يبتعد عن التفسير المباشر ويترك للقارئ مهمة تركيب الشخصية وفهم دوافعها.

ثم يأتي الطفل في النهاية ليقلب اتجاه الرواية. بعد المرض والموت والذاكرة، تظهر الحياة في صورة جديدة. وتصبح لحظة احتضان كفاح للطفل امتدادًا لما بدأته الرواية منذ الإهداء: البحث عن إمكانية للاستمرار بعد الفقد.

في هذه النقطة تحديدًا، تتضح دلالة عنوان الرواية. «رُفِعت الجلسة» ليست فقط عبارة مرتبطة بالمحكمة، بل هي أيضًا إعلان عن نهاية مرحلة من حياة الشخصية وبداية مرحلة أخرى.

بين القانون والخيال: مرافعة لا تنتهي

تظهر خلفية حميدة الشايب كمحامية في طريقة النظر إلى الشخصيات والأحداث، لكن الرواية لا تتحول إلى مرافعة قانونية طويلة. القانون يدخل في النص من خلال مفرداته ومنطقه، ثم يتراجع عندما تتقدم الذاكرة والحلم.

في المقابل، تظهر لغة أكثر قربًا من الجسد والعاطفة في لحظات أخرى: «شبكت أصابعي مع أصابعه»، ثم «صرخت… انفجرت وبكيت». هذه اللغة لا تبحث عن إثبات واقعة، وإنما عن التقاط أثرها في النفس.

ومن هنا تأتي إحدى خصائص الكتاب: التعايش بين عين تعرف كيف تجمع الشهادات والوقائع، وذات تعرف أن التجربة الإنسانية لا يمكن أن تختزل في شهادة أو ملف.

حتى الرموز في الرواية تتحرك ضمن هذا التوتر. المحكمة تمثل القانون، المطر يرافق لحظات التأمل والعبور، والعبارة التي تحمل عنوان الكتاب تعود لتغلق مرحلة وتفتح أخرى.

ولا تحتاج هذه الرموز إلى تأويل واحد ونهائي. قيمتها في أنها تترك للنص مساحة إضافية، وتجعل بعض مشاهده تتجاوز معناها المباشر.

في النهاية، تعود الرواية إلى الإهداء وإلى تلك الكلمة: «وإنصافك». فالإنصاف الذي تبحث عنه حميدة الشايب ليس حكمًا يصدره قاضٍ، وإنما محاولة أدبية لمنح الغائب مكانًا في الذاكرة، ومنح الناجي إمكانية مواصلة الحياة.

لهذا فإن «رُفِعت الجلسة» لا تنتهي فعليًا عند رفع الجلسة. هناك ما يستمر بعدها: طفل، وذاكرة، وامرأة خرجت من موقع المتلقية للألم إلى موقع الفاعلة، وكاتبة رفضت أن تترك الصفحة الأخيرة بيضاء.

* “رُفعت الجلسة” – رواية حميدة الشايب – اركاديا – 2026.

ظهرت المقالة «رُفِعت الجلسة» لحميدة الشايب : حين تصبح الكتابة مرافعة ضد النسيان أولاً على أنباء تونس.

جمال ڨتالة

المتهم هو «عروب الفالت». ومنذ الصفحات الأولى، لا تبدو القضية مجرد ملف جنائي. خلف الاتهام تتحرك ذاكرة مشوهة، وطفولة عنيفة، وهوية تعرضت للعبث، ومجتمع لا يبدو مستعدًا للإصغاء إلى الشخص الذي يقف أمامه.

العنوان نفسه يفتح باب المفارقة. فالسؤال لا يبقى طويلًا: «من هو الكلب الذي يحاكم؟». سرعان ما يتحول إلى سؤال أكثر قسوة: من الذي صنع هذا الكلب؟ ومن يملك، بعد ذلك، حق محاكمته؟

من رجاء إلى عروب: هوية صاغها الآخرون

لا يصل عروب إلى قفص الاتهام محمّلًا بقضيته وحدها. خلف الاسم سيرة طويلة من العنف والتهميش، يكشفها العش تدريجيًا، من دون أن يحولها إلى ملف نفسي مغلق.

في واحدة من أكثر لحظات الكتاب قسوة، يروي عروب أنه اكتشف بعد سنوات أن الشخص الذي عُرف في البداية باعتباره فتاة كان في الأصل حالة جسدية ملتبسة، وأن عملية «تصحيح الجنس» غيّرت مسار حياته. اسم «رجاء» يفسح المجال لاسم آخر، وكأن الهوية يمكن أن تُمنح للإنسان ثم تُسحب منه بقرار الآخرين.

المسألة عند العش لا تتوقف عند الجسد، بل تتعلق بالحق في امتلاك الذات. من يختار اسم الإنسان؟ من يحدد هويته؟ ومن يتحمل آثار قرار اتخذه آخرون نيابة عن شخص لم يكن يملك القدرة على الاختيار؟

تتسع صورة العنف مع استعادة عروب تفاصيل من طفولة قاسية، بينها التعذيب والإيذاء الجسدي. الجسد الذي كان يفترض أن يجد الحماية يتحول إلى ذاكرة حية للعنف، والطفل الذي كان يحتاج إلى الأمان يتعلم مبكرًا أن العالم المحيط به يمكن أن يكون مصدرًا للأذى.

هنا تبرز فكرة «الفصل المفقود». فالرواية لا تملأ كل الفراغات في حياة عروب، ولا تحول ماضيه إلى تفسير جاهز لشخصيته. بعض السنوات تبقى معلقة، وبعض التفاصيل تظل خارج السرد. تلك المساحات البيضاء تمنح الحكاية قوة إضافية، لأن ما لم يُروَ يصبح بدوره جزءًا من المأساة.

المحكمة تنظر إلى المتهم في لحظته الراهنة؛ الرواية تعيده إلى ما سبق تلك اللحظة.

حقوق الحيوان في قفص الاتهام

تبلغ المفارقة ذروتها عندما يدخل المحامي إلى المرافعة بسلاح يبدو للوهلة الأولى بعيدًا عن القضية: «الإعلان العالمي لحقوق الحيوان».

يستحضر النص الإعلان المعلن في باريس يوم 15 أكتوبر 1978 بمقر اليونسكو، وما يتصل به من مبادئ حول احترام حياة الحيوان ورفض معاملته بقسوة.

المفارقة لا تحتاج إلى خطاب سياسي مباشر. يكفي أن تتحول حقوق الحيوان إلى حجة للدفاع عن إنسان حتى ينقلب المنطق على المحكمة نفسها. فإذا كانت القسوة مرفوضة عندما يتعلق الأمر بالحيوان، فكيف يمكن تبريرها عندما يكون الضحية إنسانًا؟

قوة المشهد تأتي من أن المحامي لا يهاجم المؤسسة من خارج قواعدها. يستخدم إحدى منظوماتها الأخلاقية ليضعها أمام تناقضها. بذلك تتحول المرافعة إلى اختبار للعدالة نفسها، لا إلى مجرد دفاع عن متهم.

من هذه النقطة يتجاوز «الكلب» وظيفته الرمزية المباشرة. فهو صورة للإنسان الذي جرى إقصاؤه، لكنه أيضًا شاهد على ما حدث له، ومتّهم بما آل إليه مصيره. عروب لا يُقرأ فقط من خلال أفعاله، بل من خلال الظروف التي سبقته وصاغت جزءًا من شخصيته.

الجملة التي يختم بها الكتاب تختصر هذا التوتر: «من العيب أن نولد كلابا، ولكن ليس من اليسير أن تكون كلبا وتعي أنك كلب.»

الوعي هنا لا يقدم نفسه كخلاص. معرفة الإنسان بوضعه قد تكون بداية تحرره، لكنها قد تجعله أيضًا أكثر اصطدامًا بالعالم الذي وضعه في ذلك الوضع.

محكمة لا تحاكم فردًا فقط

الكلب في الرواية ليس رمزًا أحادي المعنى. مرة يظهر باعتباره ضحية، ومرة باعتباره شاهدًا، ومرة أخرى بوصفه متهمًا. هذه المستويات المتداخلة تمنع القارئ من إصدار حكم سريع على عروب.

السؤال الذي تطرحه الرواية لا يتعلق فقط بما فعله المتهم، وإنما بما حدث له قبل أن يصل إلى المحكمة. ومن هنا تتغير زاوية النظر: الجريمة، إن وجدت، لا تعود منفصلة عن التاريخ الشخصي والاجتماعي لصاحبها.

ذلك ما يمنح المحكمة طابعها العبثي. القاضي كلب، والمحامون كلاب، والمتهم إنسان؛ لكن خلف هذا الترتيب الساخر توجد محكمة أكثر واقعية، هي تلك التي يمارسها المجتمع على المختلف والضعيف والمهمش.

السخرية السوداء لا تلغي المأساة، بل تكشفها. كلما بدت قاعة المحكمة أكثر غرابة، أصبحت الأسئلة التي تطرحها أكثر قربًا من الواقع.

الحاشية تفتح الرواية على الواقع

في الجزء الأخير، يضيف العش «حاشية» تخرج ظاهريًا عن البناء الروائي، لكنها تكشف الكثير عن علاقته بالنص وبالحقيقة. يشرح الكاتب كيف أعدّ نسخة من مخطوط الرواية ليقرأها بعض أصدقائه قبل نشرها، ويذكر من بينهم الروائي فوزي الديناري والمحامي محمد التركي، كما يشير إلى الكاتب والناقد محمود طرشونة والمحامي زبير الوحشي، ضمن الأسماء التي ارتبطت بقراءة النص أو إبداء الملاحظات حوله.

ولا يكتفي العش بذكر هذه الأسماء، بل يشرح دوافعه إلى إضافة الحاشية. كان مترددًا في إدراجها بعد اختلاف آراء أصدقائه حول جدواها، قبل أن يختار في النهاية أن يترك للقارئ شيئًا من الطريق الذي سلكه النص نحو النشر.

هذه الإضافة تفتح نافذة على عملية الكتابة نفسها. الرواية لم تعد عالمًا مغلقًا على شخصياتها، بل صار واقع الكاتب وذاكرة المخطوط وبعض الأسماء المحيطة به جزءًا من بنيتها. الحدود بين المتخيل والواقعي تصبح أقل صلابة، من دون أن تختفي تمامًا.

إنها تقنية سردية تمنح «محاكمة كلب» بعدًا آخر: البحث عن الحقيقة لا يحدث داخل المحكمة وحدها، بل يمتد إلى الطريقة التي كُتبت بها الرواية نفسها.

وفي النهاية، لا يقدم العش حكمًا يريح القارئ. تبقى الأسئلة معلقة، ويبقى عروب في مواجهة منظومة أكبر منه. تتحول قاعة المحكمة إلى فضاء عبثي تتداخل فيه الأصوات، ويصبح النباح لغة جماعية يصعب تجاهلها.

وفي موضع آخر من النص تأتي العبارة: «دعونا نموت مثل الكلاب… لكن دعونا نموت.»

الجملة، في بساطتها وقسوتها، تختصر عالم الرواية: الإنسان الذي حُرم من شروط الحياة الكريمة لا يطالب بالانتصار، بل بحقه الأساسي في الوجود.

لهذا لا تبدو «محاكمة كلب» رواية عن حيوان، ولا حتى عن محاكمة بالمعنى التقليدي. إنها رواية عن إنسان جرى دفعه إلى الهامش، ثم وجد نفسه مطالبًا بتفسير ما فعلته به الحياة.

وقيمة الكتاب اليوم لا تحتاج إلى إسقاط مباشر على الحاضر. يكفي السؤال الذي بقي حيًا في داخله: ماذا يحدث للإنسان عندما يطول به الإذلال إلى درجة يصبح معها جزءًا من صورته عن نفسه؟ عبد الجبار العش لا يقدم إجابة جاهزة. يترك القارئ أمام مرآة، والمحكمة مفتوحة، والمتهم بلا كلمة أخيرة. وربما لهذا تبقى العبارة الختامية أكثر إزعاجًا من أي حكم يمكن أن تصدره المحكمة: من العيب أن نولد كلابًا، لكن المأساة الأكبر أن نعيش ككلاب ونعي أننا كذلك.

عبد الجبار العش، «محاكمة كلب»، رواية، طبعة مزيدة ومنقحة، مراجعة وتحرير: وليد أحمد الفرشيشي، أركاديا للنشر والتوزيع، 2022.

صدرت الرواية للمرة الأولى عن دار الجنوب سنة 2008، قبل أن تصدر في طبعة جديدة ومزيدة ومنقحة عن أركاديا للنشر والتوزيع سنة 2022.

: Abdeljabbar El-Euch, Procès d’un chien, traduit de l’arabe par Hédi Khélil, Centre national de traduction (Cenatra), Tunis.

ظهرت المقالة «محاكمة كلب» : كيف حاكم عبد الجبار العش تونس بقانون حقوق الحيوان أولاً على أنباء تونس.