Djamal Guettala 

Dès les premières pages, le lecteur est confronté à une écriture où l’intime dialogue avec l’universel. Comme le souligne Paul Ardenne dans sa préface : «Rien ne doit échapper au juste à l’enquête (qu’est-ce ma vie ?) et ce que révèle l’enquête doit être mis en mots (voilà ma vie)».

Cette quête de vérité personnelle est le fil rouge qui traverse l’ensemble des poèmes, donnant à l’œuvre une cohérence malgré la diversité des thèmes et des formes.

La structure et la forme des poèmes témoignent d’un équilibre subtil entre rigueur et liberté.

De nombreux textes adoptent le quatrain ou la disposition libre rappelant le robāʿi persan (quatre vers rimés), offrant à l’œil une régularité qui contraste avec la fluidité de la pensée et la profondeur émotionnelle.

Cette tension entre forme et flux de conscience est exemplifiée dans ‘‘Sentier de mirage’’ :«Ai-je raté le virage ? / Dans des questions sans réponses, / Pieds nus sur les ronces, / Dans un désert ardent.» 

Le rythme serré et la disposition maîtrisée traduisent la lutte entre le contrôle du langage et le tourbillon intérieur.

L’angoisse du temps qui passe

Les rimes et sonorités alternent entre classicisme et rupture, comme pour traduire l’oscillation constante entre passé et présent, entre harmonie et chaos émotionnel. Dans Les pas qui s’effacent, Saci écrit : «Le givre recouvre mes cris, / Comme un miroir aux mille bris / Il me raconte ce que je fus, / Et ce que je ne suis plus.»La musicalité de ces vers, parfois délicate, parfois heurtée, est au service de la thématique centrale : le regret et l’angoisse du temps qui passe.

L’imagerie poétique est au cœur de la force d’écriture de Saci. L’encre devient flux de mémoire, la mer se fait exil, le vent souffle les souvenirs et les efface à la fois.

Dans ‘‘Le souffle des cendres’’, il note : «Le temps dévore mon cœur, / Comme une bête affamée. / Il traîne avec lui la peur, / Et la mémoire brisée.»Les images sont concrètes, sensorielles, et pourtant profondément symboliques, donnant à l’émotion une force presque visuelle.

Les allusions et références culturelles enrichissent cette expérience poétique. Rumi, le soufisme, et des lieux géographiques précis – Kabylie, Étretat, la mer du Nord – tissent un fil culturel et spirituel qui transforme chaque poème en méditation et témoignage. Dans Entre Kabylie et Étretat, il écrit : «Une senteur, un parfum, / Une silhouette en chemin / Qui me rappellent / La beauté du ciel, / Restée derrière mes pas…» Ces repères ancrent le lecteur dans un espace réel et symbolique, où chaque lieu devient mémoire et inspiration.

Mais L’encre des regrets n’est pas seulement une poésie de contemplation. Elle explore la solitude, les amours perdues et les crises du monde contemporain. Dans ‘‘Seul à Noël’’, Saci confie : «La table est mise, les chaises vides sont muettes, / Noël frappe à la porte et mon cœur s’arrête…»

La poésie : arme et refuge

L’émotion brute et la confession intime cohabitent avec des textes plus engagés, comme ‘‘Psaume pour un monde en chute’’ : «Les savants fous ont empoisonné l’humain, / Le sacré a fui nos chemins, / Les vendeurs du temple trônent, / La décadence ils prônent.»

Cette alternance traduit la capacité de Saci à faire de la poésie une arme et un refuge, un exutoire et un acte de mémoire.

Les ruptures et les contrastes traversent également les poèmes d’amour. Dans ‘‘Amélie, Éden perdu’’, le poète évoque la trahison et la passion avec une intensité dramatique : «Tu m’as aimé, tu me hais aujourd’hui. / Tu fus attirée par les sens qui chavirent, / Par les naufrages des navires, / Pour goûter à l’ivresse du gouffre.»

Les amours d’un autre âge, évoquées dans ‘‘Ces amours d’un autre âge’’, deviennent autant de portraits fugitifs mais vivaces, où chaque souvenir se mêle au souffle de l’encrier et à la respiration poétique.

Enfin, la dimension spirituelle et universelle de l’œuvre s’affirme dans la tension entre chute et lumière. Les poèmes tels que ‘‘Noyade du monde’’ ou ‘‘Les eaux du dedans’’ traduisent l’angoisse existentielle, mais Saci offre toujours un souffle de renaissance et d’espoir : «Mais des anges sont parmi nous, / Ils balaieront les fous, / Ces êtres de lumière, / Sauveront la terre.»

Même dans la perte, même dans le regret, l’écriture devient un acte de survie et de transmission.

‘‘L’encre des regrets’’ est donc un voyage poétique qui confronte l’homme à lui-même et au monde, oscillant entre solitude et mémoire, douleur et lumière.

Par sa maîtrise formelle, sa puissance imagée et son souffle spirituel, Saci confirme que la poésie n’est pas seulement une voix du passé, mais une exploration du présent et un pont vers l’avenir. Chaque poème, qu’il parle d’amour, de perte ou de désastre mondial, devient un éclat de conscience et un acte de résistance.

Dans cet encrier de vie et de souvenirs, le lecteur trouve autant l’écho de ses propres blessures que la flamme fragile de l’espérance. Comme le rappelle Saci dans ‘‘Le feu qui reste’’ :«Mais sans jamais se lasser / De la plume, même cassée, / Je garde les braises et les brûlures.»Une œuvre qui, sous sa densité, laisse respirer et inspire, à chaque lecture, la méditation et la réflexion.

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Né en 1935 à Sour El Ghozlane, en Kabylie, Djamel Amrani, prend part, en 1956, lors de la Révolution algérienne, à la grève des étudiants. Il est arrêté l’année suivante, torturé, incarcéré puis expulsé vers la France.

De retour dans son pays, il travaillera à la Radio nationale de langue française. Sa poésie, engagée dans le combat national, est imprégnée d’évocations de la mémoire collective, de rapports au corps, non sans sensualité. Il décède en 2005.

Tahar Bekri

Ma patrie d’amande douce

dans la touffeur des vents

mon cœur à l’écorce tendre

est-il repos plus large

que ce délire de paix

que la perle précieuse

de nos premiers printemps

et j’oublie que le jour m’a fait nuit

que le sang a gelé les pendules

j’oublie que mon mal est souverain

qu’il m’invite toujours à le suivre

et que ton cri se saisit de mon corps.

L’été de ta peau, SNED, 1981.

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Gleizes réalisait un reportage sur la Jeunesse sportive de Kabylie (JSK), club fondé en 1946 à Tizi Ouzou et symbole fort de l’identité amazighe. Plus qu’un simple club de football, la JSK représente une mémoire culturelle et une revendication identitaire persistante dans une région où sport et politique se croisent. Le journaliste s’intéressait à cette dimension politique et sociale, documentant l’histoire et les tensions autour du club, ainsi que son rôle dans la société kabyle.

Selon le tribunal, Gleizes aurait eu des contacts avec un dirigeant du Mouvement pour l’autodétermination de la Kabylie (MAK), organisation classée «terroriste» depuis 2021. Ces échanges, pourtant strictement professionnels et datant de 2015 et 2017, ont été interprétés comme des actes de soutien ou d’apologie.

Pour les professionnels du journalisme, ces accusations sont inquiétantes : rencontrer des acteurs controversés fait partie intégrante de l’enquête journalistique et ne constitue en rien une prise de position politique.

La condamnation du journaliste français a provoqué une réaction immédiate dans les milieux médiatiques internationaux. Reporters sans frontières, le Syndicat national des journalistes et plusieurs rédactions françaises dénoncent un procès «sans fondement» et réclament la libération immédiate de Gleizes. Pour ces organisations, le reporter est victime d’une criminalisation du journalisme d’investigation, où le simple fait de documenter une réalité sensible est assimilé à un acte illégal.

Cette affaire dépasse largement la personne de Christophe Gleizes. Elle pose une question cruciale sur la liberté d’informer en Algérie : peut-on enquêter librement sur la Kabylie, son histoire, sa culture et ses tensions identitaires sans être accusé de crimes ? Dans ce contexte, le football devient un terrain politique et symbolique, et le métier de journaliste, un exercice à haut risque.

Christophe Gleizes reste détenu en Algérie, dans l’attente de l’appel. Son cas est suivi de près par les médias français et internationaux, qui dénoncent l’injustice et rappellent que documenter la réalité, interroger des sources et raconter des histoires ne peut pas être un crime. Pour la presse, l’innocence professionnelle de Gleizes est évidente : il est derrière les barreaux pour avoir fait son métier, simplement.

G. D.

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Tahar Djaout est né en 1954, à Oulkhou, en Kabylie maritime. Après des études en mathématiques qu’il abandonne au profit du journalisme, il publie son premier recueil Solstice barbelé, en 1975, à l’âge de 21 ans.

S’ensuit une œuvre importante, narrative et poétique, élaborée dans une écriture rigoureuse, exigeante, allégorique et métaphorique, où la dérision est ravageuse, le regard critique sans concession.

Il laisse six recueils de poésie.

Tahar Bekri

Au détour du figuier,

la brisure rejaillit,

colmatée jusqu’à l’effervescence de la roche : 

le même lézard

-limant ses écailles depuis des décennies –

dévia son chemin vers la mer.

Des gamins au corps salé

-comme moi jadis-

disposaient des quinconces d’oursins

et flagellaient les eaux repues.

Mais plus haut, vers la ville,

l’olivier avait dénigré ses racines,

une écriture renversée rongeait les citadelles.

Les gamins, qui ne comprenaient désormais plus

ma langue, malgré mon corps trempé dans les sédiments

de la mer, me boudaient

et achevaient de décrépir un rêve couché sur les murs.

Pourquoi ces errances

à la recherche du figuier

Qui chaque siècle renie sa résurrection ?

Les gamins m’en voulaient

d’être allé si loin

et d’être revenu aphone.

La mer

qui a déjà abrité toutes les souillures

-et mes châteaux d’enfance-

m’invite au partage du ressac.

Et debout sur le roc,

splach !

Boire, boire, boire,

Boire jusqu’à la paix du sédiment.

Sous le ciel harnaché,

la mer cisèle un fruit d’azur.

Je lui léguerai mon squelette.

Solstice barbelé, Ed. Naaman, 2^ème édition, Québec, 1983.

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Parmi les soutiens à cette initiative, organisée par un comité de soutien lancé par Reporters sans frontières (RSF), figurent l’ancien sélectionneur de l’équipe algérienne de football Vahid Halilhodzic, le journaliste sportif Hervé Mathoux, l’acteur Gilles Lellouche, le romancier Nicolas Mathieu et la journaliste Anne-Sophie Lapix.

Leurs noms figurent également parmi les plus de 17 100 signatures recueillies sur une pétition de RSF demandant la «libération immédiate» du journaliste.

Collaborateur des magazines français So Foot et Society, Christophe Gleizes, 36 ans, a été condamné fin juin à sept ans de prison ferme pour «apologie du terrorisme» et «publications visant à la propagande contre l’intérêt national».

Alger l’accuse d’avoir été en contact avec un dirigeant du club de football de la Jeunesse sportive de Kabylie (JSK), qui est également le chef du Mouvement pour l’autodétermination de la Kabylie (MAK), classé organisation terroriste par les autorités algériennes depuis 2021.

I. B.

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Djamal Guettala *

Lors de son intervention sur la chaîne émiratie, Belghit a affirmé que «l’amazighité est une création de l’Académie berbère», remettant ainsi en question l’une des trois constantes nationales consacrées par la Constitution algérienne aux côtés de l’islamité et de l’arabité. Ces propos ont suscité une vague d’indignation, notamment parmi les communautés kabyles et amazighes, qui les perçoivent comme une négation flagrante de leur identité millénaire.

Une réaction judiciaire rapide et ferme

Conformément aux articles 79 et 97 bis du Code pénal algérien, Belghit est poursuivi pour «atteinte à l’intégrité du territoire national» et «atteinte à l’unité nationale par des moyens de propagande». Le fait que ces propos aient été diffusés sur un média étranger, en l’occurrence émirati, aggrave la situation, le dossier pouvant être interprété comme une tentative de porter atteinte à la cohésion nationale par voie externe.

Dans la foulée de cette polémique, des militants kabyles proches du Mouvement pour l’autodétermination de la Kabylie (MAK) ont réagi vigoureusement. Par le biais de communiqués diffusés sur les réseaux sociaux, ils ont dénoncé un «système hostile à l’existence, à la langue et à l’histoire kabyles» et ont réitéré leur appel à l’indépendance de la Kabylie. Ces réactions montrent que l’affaire dépasse le cadre judiciaire pour toucher à des sensibilités politiques et identitaires profondes.

Un procès à forts enjeux

Mohamed Amine Belghit encourt de lourdes peines. En vertu des qualifications retenues, il risque entre 5 et 20 ans de prison assortis d’amendes importantes. Ce dossier pourrait marquer un précédent en matière de traitement des discours publics en Algérie. Il met en lumière l’équilibre délicat entre liberté d’expression, protection de l’unité nationale et reconnaissance de la diversité culturelle. Le procès en vue sera scruté de près, tant en Algérie qu’à l’international.

Longtemps marginalisée après l’indépendance de l’Algérie en 1962, l’amazigh n’a été reconnu officiellement qu’en 2002 comme langue nationale, puis en 2016 comme langue officielle aux côtés de l’arabe. Cette reconnaissance visait à apaiser les tensions identitaires, notamment en Kabylie. Cependant, les débats autour de l’identité, de la langue et des appartenances culturelles restent vifs et sensibles, alimentant régulièrement des crispations politiques.

Affaire à suivre.

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Manel Albouchi * 

Comprendre un pays, c’est d’abord comprendre son inconscient collectif. En Algérie, quelque chose bouge, mais non pas dans la rue, comme on pourrait le penser, mais dans l’imaginaire collectif. Une tension latente, presque invisible, qui se lit dans les discours des jeunes, dans la manière dont ils se projettent dans l’avenir, dans la distance croissante qu’ils prennent vis-à-vis des récits officiels. 

Sigmund Freud, dans ‘‘Malaise dans la civilisation’’, expliquait la tension permanente entre l’individu et le cadre qui lui est imposé. Lorsque cet écart devient trop grand, l’angoisse surgit, et avec elle, la révolte. L’Algérie traverse aujourd’hui cette angoisse sourde : elle n’est plus totalement dans l’acceptation du système, mais n’a pas encore franchi le seuil du rejet frontal. C’est comme si le pays se trouvait dans un point de bascule cognitif, un moment où l’imaginaire collectif peine à maintenir la cohérence de son récit intérieur.

Le Hirak de 2019 a été la première secousse, une mise à nu du besoin urgent de renouveau. Mais, comme dans toute transformation, l’inertie du passé, du système de contrôle, freine le passage à l’acte. 

Le Printemps Noir de 2001 (ⵜⴰⴼⵙⵓⵜ ⵜⴰⴱⵔⴽⴰⵏⵜ), qui a vu la Kabylie se soulever contre l’injustice et la marginalisation, a été un précurseur de cette dynamique. La révolte a été matée par une répression sanglante, mais elle a laissé une empreinte indélébile dans l’imaginaire collectif algérien. Elle a montré que le défi à l’ordre établi pouvait surgir d’une région spécifique avant de se diffuser plus largement, anticipant les revendications plus globales du Hirak. 

Algérie et Tunisie : un dialogue en miroir 

Historiquement, l’Algérie s’est construite dans une posture de la lutte et de la résistance à la colonisation, alors que la Tunisie a choisi la négociation et l’adaptation. Deux trajectoires opposées, qui se croisent parfois en rivalité implicite, parfois en inspiration mutuelle.  

La Tunisie, pendant longtemps, a été un laboratoire politique pour toute la région. Un espace d’expérimentation démocratique, où des réformes ont été tentées, échouées, puis recommencées. Paradoxalement, cette instabilité a permis à la Tunisie d’innover politiquement. L’Algérie, quant à elle, a suivi une logique plus monolithique, où le changement est contrôlé, maîtrisé, contenu. Mais cette dynamique a aujourd’hui ses limites. Et si l’Algérie commence à douter de son propre modèle, peut-elle réellement trouver une alternative dans l’expérience tunisienne ? 

Pierre Bourdieu parlait de l’effet de champ, cette idée que les acteurs d’un système modifient leurs comportements en fonction des transformations de leur environnement. Si l’Algérie change, la Tunisie, elle aussi, devra redéfinir sa posture, non plus comme un simple spectateur, mais comme un acteur stratégique. Un acteur qui, fort de son expérience du chaos, peut proposer des clés pour éviter la désintégration. Une vision partagée, une coopération fondée sur la compréhension mutuelle. 

Illusion du contrôle et nécessité d’un nouveau pacte 

Dans les cercles du pouvoir algérien, la confusion entre contrôle et maîtrise est prégnante. On croit que, en étouffant les tensions, on évite l’explosion. Mais en réalité, on ne fait que déplacer la pression. C’est l’illusion du contrôle, la mise sous silence de l’invisible. Mais cette illusion ne dure qu’un temps. La violence symbolique, concept cher à Bourdieu, est omniprésente : un pouvoir qui impose une vision unilatérale du réel, où contester revient à trahir la nation. Et cette violence, subtile mais constante, commence à se fissurer. 

L’État peut agir sur trois leviers : 

1. la coercition, qui fonctionne un temps, mais génère à long terme un rejet violent; 

2. l’illusion de réforme, qui crée une façade de changement sans altérer la structure profonde; 

3. la transformation réelle, un processus de reconfiguration des rapports de pouvoir, qui demande un courage bien plus grand. 

L’Algérie oscille actuellement entre les deux premiers leviers. Mais pour combien de temps encore? 

L’Histoire nous enseigne que les systèmes qui survivent ne sont pas ceux qui résistent à l’adversité, mais ceux qui savent se réinventer. Ce n’est pas nécessairement sous la pression d’une rue en colère, mais par une anticipation intelligente des changements à venir. Une mutation négociée, pas une rupture brutale. 

Vers une nouvelle dynamique algéro-tunisienne ? 

Et si la Tunisie, avec son expérience du changement, avait un rôle à jouer dans cette transition? Non pas en donnant des leçons, mais en agissant comme un partenaire stratégique, capable d’accompagner les mutations sans précipiter le chaos.  

Il ne s’agit pas d’importer un modèle démocratique fragile, ni de plaquer des solutions toutes faites sur un contexte aux dynamiques internes profondes. Mais bien d’ouvrir un dialogue. De proposer une expertise, une lecture psychologique et sociologique des dynamiques en cours, car, en fin de compte, la politique n’est pas seulement un jeu de décisions rationnelles. Elle repose sur des perceptions, des émotions collectives, des croyances profondes.  

Transformation contrôlée ou implosion soudaine ?

Anticiper les mutations, c’est savoir lire entre les lignes. Observer les signes faibles avant qu’ils ne deviennent des évidences. C’est comprendre que la stabilité n’est pas un état figé, mais un équilibre en perpétuel réajustement.  

L’Algérie est à un tournant. Le choix n’est plus entre le statu quo et la révolution, mais entre une transformation contrôlée et une implosion soudaine. Le pays traverse un espace transitionnel, une phase où les représentations collectives sont en recomposition, où l’ancien et le nouveau s’affrontent. La dissonance cognitive, cette tension entre des valeurs anciennes et les besoins actuels, empêche encore une évolution véritable.

Dans ce processus, la Tunisie a une carte stratégique à jouer. 

* Psychologue, psychanalyste.

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Manel Albouchi  

L’art ne se réduit pas à une simple quête esthétique. Il est, avant tout, une nécessité. Une nécessité pour l’artiste, qui tente de capter l’indicible. Une nécessité pour le spectateur, qui y trouve un miroir, un espace de résonance avec ses propres blessures et aspirations. Et surtout, une nécessité pour la mémoire collective, qui résiste à l’oubli par le biais du signe, du trait, de la couleur. 

Dans un monde où la destruction s’opère à une vitesse fulgurante : des langues qui disparaissent, des identités effacées, des récits censurés, l’art devient une dernière ligne de défense.

Face aux bombes réelles ou symboliques, qui pulvérisent les histoires et les subjectivités, l’artiste érige un rempart de signes. Il trace, inscrit, grave, écrit encore, comme un scribe hanté par l’urgence de préserver ce qui ne peut être dit autrement. 

L’exposition ‘‘Udmawen Figures de Hakou’’ s’inscrit dans cette logique : elle n’est pas une simple rétrospective d’un peintre algérien; c’est un événement nécessaire, une résurgence, un rappel. Un retour aux signes primordiaux, à cette écriture pré-langagière qui survit aux siècles et aux conquêtes. 

Car face à l’oubli, il n’y a qu’une seule riposte : la mémoire. Mais la mémoire n’est pas qu’un récit ; elle est un geste, une empreinte, un symbole qui s’imprime au-delà des mots. Quand tout est effacé, il reste le signe. Et quand il n’y a plus rien à dire, il reste la peinture. 

Une convocation de l’invisible 

L’écriture est une trace. Une mémoire inscrite. Une parole qui refuse de se taire. Dans ‘‘Udmawen’’, la calligraphie ne se limite pas à une esthétique raffinée, elle est un cri muet, une prière codée, un chant antique gravé dans le présent. 

Le mot «Udmawen» renvoie à une pluralité de masques ou figures, à des visages perdus ou retrouvés, à des identités éclatées qui cherchent à se recomposer à travers le signe. Il évoque aussi l’idée d’une écriture pré-linguistique, d’un langage perdu ou à redécouvrir, une langue des ancêtres inscrite dans les fibres mêmes de la toile. 

Les œuvres de l’exposition semblent flotter entre l’histoire et l’abstraction, entre la souffrance et la lumière. Les lettres, répétées à l’infini, deviennent des incantations, des clés d’un monde invisible que l’artiste tente de matérialiser. La couleur, vibrante et contrastée, épouse la calligraphie comme une onde de choc, une impulsion vitale. 

Ce n’est pas une simple mise en scène du texte. C’est un langage codé, un rituel visuel où chaque lettre est une vibration, un battement de cœur, une empreinte de l’âme. 

Calligraphie et identité : quand le trait devient un cri                                                               L’écriture, chez l’être humain, précède souvent la parole. Avant de savoir parler, l’enfant trace. Il gribouille. Il inscrit sur le papier une danse primitive du sens. Les civilisations anciennes ont suivi ce même chemin : des gravures rupestres du Nord d’Afrique aux premières formes d’écriture cunéiforme, l’humanité a toujours eu besoin de laisser une trace avant de formaliser le langage. 

La calligraphie, en tant qu’art, porte cette mémoire de l’origine. Elle est le dernier lien entre l’écriture et le sacré, entre le texte et le rituel. Mais quand une identité est menacée, le trait cesse d’être seulement esthétique : il devient un cri. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, chaque ligne tracée semble porter une charge émotionnelle profonde, comme une cicatrice inscrite dans la toile. Le mot  «عشق» (Ishq), répété, s’est métamorphose en métaphore : il est à la fois amour mystique et résistance, une invocation, un acte de rébellion contre l’effacement. 

Face à ces œuvres, une question m’a hanté : Que reste-t-il quand tout semble détruit? 

La réponse est là, devant vous, entre les lignes, dans la vibration du signe. 

L’art est une transmission silencieuse 

L’histoire de l’humanité est jalonnée d’effacements. Des langues disparaissent, des cultures s’effacent, des récits s’interrompent, souvent sous la violence des conquêtes et des idéologies dominantes. Pourtant, quelque chose survit toujours : le signe. Là où la parole est censurée, où les traditions sont brisées, l’art demeure une transmission silencieuse, une résistance inscrite dans la matière même du monde. 

Le signe, dans sa forme la plus primitive comme dans ses déclinaisons les plus contemporaines, est un passeur de mémoire. Il transporte avec lui les voix du passé, les douleurs d’une histoire occultée, les espoirs d’un avenir à reconstruire. Il est ce qui reste quand tout le reste a disparu. 

Dans l’exposition ‘‘Udmawen Figures’’, l’écriture et le symbole se rejoignent dans une même quête : faire parler l’oubli, réactiver une mémoire enfouie, donner une voix à l’indicible. 

Aouchem : la première écriture de l’oubli 

Bien avant les alphabets et les systèmes d’écriture formalisés, l’humanité a utilisé un langage fait de signes, de griffes, de marques tracées sur la pierre. L’un des plus anciens systèmes de symboles connus en Afrique du Nord est l’Aouchem. 

Le mot «aouchem» signifie «tatouage» en tamazight. Il désigne un ensemble de signes graphiques, utilisés aussi bien sur la peau que sur la pierre, formant une sorte de langage premier, à la croisée de l’écriture et du rituel. Ces motifs, souvent géométriques, servaient autant à communiquer une appartenance qu’à sceller un pacte sacré avec l’invisible. 

L’Aouchem est une écriture de l’oubli : oubliée par l’histoire dominante, réduite à une ornementation folklorique, mais toujours vivante dans les traces laissées sur les corps et les territoires. Un signe qui refuse de disparaître.        

Dans le désert du Sahara, autrefois vert, des peintures rupestres vieilles de plusieurs millénaires racontent une histoire que les livres n’ont jamais écrite. Des figures humaines stylisées, des animaux, des signes gravés sur la pierre, autant de vestiges d’un monde où l’image et le symbole précédaient l’écriture telle que nous la connaissons. 

Ces grottes sont les premiers livres de pierre de l’Afrique du Nord, les premiers récits visuels d’une civilisation qui communiquait par le trait avant d’utiliser des mots. 

Dans les œuvres contemporaines, tels que ceux d’‘‘Udmawen Figures’’, cette mémoire refait surface. La calligraphie devient, dès lors, une archéologie du sens, une réécriture des signes disparus. Ce qui était inscrit sur la roche est désormais tracé sur la toile, ce qui était gravé dans le désert est transposé sur des surfaces vibrantes de couleurs et de matières. 

L’artiste, en revisitant ces signes anciens, les libère de l’oubli, les réactive dans le présent, leur redonne une voix à travers la peinture et l’encre. 

Entre occultation et résurgence : un langage oublié 

Les civilisations imposent leurs langages, effacent ceux des autres. C’est ainsi que naissent les langues mortes, les écritures interdites, les signes qui s’effacent sous la poussière du temps. 

Mais les signes ont une mémoire propre. Ils réapparaissent là où on ne les attend plus, se glissant dans un motif, une ligne, un tracé. 

La calligraphie contemporaine, notamment celle explorée dans ‘‘Udmawen Figures’’, n’est pas qu’une célébration esthétique des lettres. C’est une renaissance d’un langage occulté. Une manière de réinscrire dans le présent ce que l’histoire a tenté d’effacer. 

Entre les grottes et les œuvres d’aujourd’hui, entre les tatouages berbères et les calligraphies vibrantes des artistes contemporains, une même urgence demeure : faire parler le silence, survivre l’invisible… Inscrire l’oubli dans la lumière. 

La mise en scène du soi 

L’identité n’est pas une donnée fixe, mais une mise en scène constante, un jeu d’apparences façonné par les normes et les structures sociales. Pierre Bourdieu, dans ses travaux sur l’habitus et la distinction, montre comment nous jouons nos rôles selon les attentes du monde social, parfois en les incarnant, parfois en les bousculant. 

Dans ce théâtre social, le corps devient texte, les gestes deviennent discours, et l’appartenance à un groupe se lit dans les habits, les accents et les postures. Mais que se passe-t-il lorsque l’identité est en crise ? L’art devient refuge.  

En tant qu’espace de déconstruction et de réinvention, il offre un lieu pour que les tensions trouve un lieu d’expression. Justement, l’exposition ‘‘Udmawen Figures’’ interroge ces mises en scène identitaires, en explorant comment l’image et la mémoire collective peuvent devenir des terrains de résistance. 

El Teatro, un lieu qui en dit long 

Le mot «théâtre» signifie à l’origine «lieu où l’on regarde». Mais que voit-on réellement quand on regarde une scène? Une fiction? Une vérité maquillée? Une exagération ou un effacement? 

En Kabylie comme ailleurs, le théâtre a souvent servi de laboratoire identitaire, un lieu où l’on rejoue l’histoire et où l’on déconstruit les représentations imposées. 

El Teatro, en tant qu’espace symbolique et réel, devient alors le miroir des tensions identitaires : 

Quand l’identité est réduite à des stéréotypes exotiques, le théâtre peut la réinscrire dans une histoire plus vaste. 

Quand la parole est muselée, la scène devient un lieu de contestation. 

Quand les récits dominants invisibilisent les cultures minoritaires, le jeu théâtral ravive les voix perdues. 

Dans l’univers pictural de ‘‘Udmawen Figures’’, cette dimension théâtrale transparaît dans l’usage du signe, du geste calligraphique, du trait qui oscille entre figuration et abstraction. 

Le masque : entre effacement et exagération 

Dans de nombreuses cultures, le masque joue un double rôle : il cache l’individu tout en lui permettant d’exister autrement. Et, il exagère certains traits pour mieux en révéler la nature profonde. 

Le masque kabyle illustre parfaitement cette dialectique : il raconte l’ambivalence d’une identité souvent contrainte à la dissimulation. 

Face aux politiques d’acculturation, la culture amazighe a souvent été contrainte à une présence masquée, invisibilisée dans l’espace public mais résistante dans l’espace intime. Le signe graphique devient alors le masque moderne : il dissimule et révèle à la fois, comme une parole cryptée qui attend d’être déchiffrée. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, l’artiste joue de cette même ambiguïté : les lettres semblent tantôt s’effacer, tantôt hurler leur présence, en un équilibre fragile entre effacement et réaffirmation. 

L’art déconstruit les représentations imposées 

Les récits dominants ont toujours cherché à fixer les identités, à les enfermer dans des cadres rigides. L’art, lui, fait exploser ces cadres : il questionne ce que l’on croit savoir sur une culture. Il réinvestit des formes anciennes pour leur donner un sens nouveau. Il rend visible l’invisible, en offrant des espaces d’expression là où la parole était interdite. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, le travail autour du signe et de la calligraphie n’est pas qu’un jeu esthétique : c’est une remise en question des catégories identitaires figées. C’est un acte politique et poétique, une manière de dire sans dire, de réinscrire dans l’espace contemporain une mémoire trop souvent effacée. 

Ainsi, le théâtre social de l’identité devient un lieu de lutte. Un espace où le soi peut se réinventer, entre héritage et modernité, entre effacement et affirmation, entre masque et révélation. 

Hakou et son Aouchem en forme d’oiseau bleu 

L’artiste n’est pas seulement un créateur, il est lui-même un signe vivant, une incarnation de ce qu’il exprime à travers son art. Hakou porte sur son cou un tatouage en forme d’oiseau, inscrivant ainsi son identité dans sa chair, transformant son corps en un espace de mémoire et de transmission. 

Dans de nombreuses traditions, l’oiseau est un symbole ambivalent: il évoque la liberté et l’errance, l’impossibilité d’être fixé à un seul lieu, à une seule langue. 

Il est aussi messager, porteur de savoirs anciens, reliant les vivants et les morts. 

En gravant cet oiseau sur sa peau, Hakou est devenu à son tour un signe, une passerelle entre le visible et l’invisible. Son tatouage est une manière d’affirmer que l’identité, comme un oiseau, ne peut être enfermée. 

Dans le travail de ‘‘Udmawen Figures’’, cette idée de l’artiste comme corps-signifiant se retrouve dans l’usage du geste calligraphique, qui semble tatouer la toile, marquer l’espace de signes vivants, témoins d’une mémoire en mouvement. 

Du nom au mythe : s’écrire soi-même  

Tout artiste écrit une histoire à travers son œuvre. Mais parfois, cette histoire dépasse la simple autobiographie pour devenir mythe. 

Dans les sociétés amazighes, le nom n’est jamais un simple mot, il porte une charge symbolique forte. Le nom d’un individu est souvent lié à son histoire familiale, à son appartenance tribale, et à la manière dont il s’inscrit dans la communauté. 

Mais que se passe-t-il quand l’écriture du nom devient un acte de rébellion? Quand elle s’ouvre au mythe, transcendante et universelle? 

L’artiste, par son travail, devient plus qu’un individu : il devient une légende vivante, une figure qui incarne un récit plus vaste que lui-même. C’est ce que l’on retrouve chez les peintres-calligraphes, dont l’œuvre ne se contente pas d’exprimer une identité, mais la réinvente, la fait muter. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, cette idée de l’artiste comme scripteur de sa propre existence est omniprésente : les lettres, les formes, les figures ne sont pas de simples représentations, mais des fragments d’une auto-écriture, où chaque trait est une déclaration d’existence. 

L’artiste : un pont entre les mondes 

Le peintre-calligraphe relie le texte à l’image, la parole au silence. Il inscrit l’histoire dans le présent, en invoquant des formes anciennes sui oscillent entre l’invisible et le tangible. 

La calligraphie amazighe, dans ce contexte, est bien plus qu’un art décoratif : C’est une mémoire qui refuse l’effacement, un cri silencieux qui dit l’indicible, une langue secrète qui échappe aux classifications figées. 

Hakou joue précisément ce rôle : il réactive un langage ancien en lui redonnant une force contemporaine. Ses signes sont vivants, en mouvement, toujours en équilibre entre le passé et l’avenir. Ainsi, l’artiste devient lui-même un oiseau bleu, un corps écrit qui traverse le temps, portant en lui les traces d’une mémoire insoumise. 

Le langage des oiseaux  

Dans de nombreuses traditions, le langage des oiseaux est un langage sacré. On le retrouve dans le soufisme, chez Attar, dans ‘‘La Conférence des Oiseaux’’. Pour les Berbères, les oiseaux sont souvent perçus comme des messagers entre les mondes, porteurs de nouvelles venues d’ailleurs. 

Mais à qui parlent ces oiseaux?  

Si l’on suit une lecture mystique, leur langage est une langue divine, une écriture céleste qui échappe aux lois humaines. 

Mais si l’on adopte une approche plus anthropologique, ces signes ailés pourraient bien être les voix du passé, des ancêtres qui tentent encore de se faire entendre. 

Dans la calligraphie amazighe et arabe, la fluidité des lettres, leur élévation, leur mouvement, rappellent parfois le vol des oiseaux. Les artistes qui travaillent ces formes semblent écouter une langue ancienne, une voix enfouie dans le silence de l’Histoire. 

Le projet ‘‘Udmawen Figures’’, en réactivant ces signes, joue avec cette double interprétation : il donne corps à une langue oubliée tout en la transformant en un chant contemporain, entre mémoire et révélation. 

Ishq (عشق) : amour ou initiation ? 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, le mot «عشق», qui signifie amour intense, passion mystique, est répété jusqu’à l’obsession. Mais cette répétition est-elle simplement un cri d’amour ou bien un processus de transformation ? 

En psychanalyse, la répétition n’est jamais anodine. Elle peut être : 

– une tentative de fixation, comme si l’artiste cherchait à capturer une émotion insaisissable;

– un rituel, une manière d’entrer en transe, de franchir un seuil vers une autre dimension;

– une signature inconsciente, un désir d’inscrire un manque, une quête qui ne trouve pas de fin. 

Dans cet œuvre, la répétition des motifs et des signes calligraphiques fonctionne comme une prière secrète, une incantation qui transforme le spectateur en témoin d’une quête intérieure. 

Ainsi, l’amour n’est plus seulement un sentiment, mais une épreuve, une écriture de l’âme sur la toile du monde. 

Calligraphie : écrire le non-dit 

Carl Gustav Jung parlait de l’inconscient collectif comme d’un réservoir d’archétypes et de mythes anciens qui se réactivent à travers l’art, les rêves, les rituels. La calligraphie, en tant que langage visuel et symbolique, est l’un des médiums les plus puissants pour exprimer l’inexprimable. 

Chaque lettre porte une mémoire collective, une charge historique qui dépasse l’individu. 

Chaque trait est une trace d’un passé refoulé, un fragment d’une langue perdue qui cherche à revenir à la surface. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, la calligraphie amazigh, arabe et abstraite joue ce rôle de réactivation inconsciente : Les formes évoquent des visages oubliés, des rites enfouis. 

Les superpositions rappellent le palimpseste de l’Histoire, où chaque époque tente d’effacer la précédente tout en la laissant transparaître. Le vide et le plein, l’équilibre entre l’écrit et le non-écrit, entre le signe et son effacement, évoquent le processus même de la mémoire. 

Ainsi, l’artiste devient le scribe d’un inconscient collectif, un archéologue des âmes qui inscrit sur la toile les traces d’une identité en mutation. 

Entre cryptage et révélation : le signe est un secret  

L’art de la calligraphie oscille entre ce qui est caché et ce qui est révélé. Le signe est là, à la fois pour être compris, et pour dissimuler une vérité.  Ainsi le secret doit rester voilé, car il ne peut être saisi que par ceux qui ont les clés. 

En psychanalyse, le secret refoulé finit toujours par se manifester, sous forme de symptôme, de lapsus ou d’image inconsciente. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, la calligraphie et les symboles ne sont pas seulement décoratifs : ils sont des codes, des fragments d’un langage qui semble à la fois vouloir se dire et se cacher. 

La tension entre cryptage et révélation est au cœur du processus artistique : certaines formes sont claires et lisibles, d’autres semblent volontairement dissimulées, brouillées, rendues illisibles. 

Le spectateur est mis face à un défi : comprendre ce qui est écrit, ou accepter de ne pas tout saisir. 

L’œuvre devient alors un mystère, une porte entrouverte sur un savoir perdu ou à venir. 

Finalement, le signe n’est ni entièrement un secret, ni complètement une révélation : il est un passage, un seuil entre l’oubli et la mémoire, l’absence et la présence. 

C’est dans cette ambiguïté féconde que réside toute la puissance de l’art, et plus largement, de l’écriture comme acte de transmission et de transformation. 

La création est la seule révolte authentique 

Dans tout acte de création, il y a une tension entre présence et effacement. L’artiste, en inscrivant son geste sur la toile, y dépose une part de lui-même, mais en même temps, il s’efface. Son œuvre devient un autre lui-même, un prolongement autonome qui le dépasse et lui survit. 

Cet effacement peut prendre plusieurs formes : 

– l’anonymat du signe : lorsque l’œuvre n’est plus perçue comme l’expression d’un individu, mais comme un langage qui parle au-delà du moi; 

– le don pur : dans la calligraphie, le trait est un geste, une respiration : un air qui inspire et qui s’exprime en encre. Une fois tracé, il existe par lui-même, indépendamment de celui qui l’a initié;

– la dissolution : quand l’artiste choisit de ne pas signer, en laissant le travail s’inscrire dans une continuité qui dépasse son propre nom. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, ce processus est visible dans la manière dont les signes anciens semblent renaître sans appartenance fixe. Quand l’identité même de l’auteur se fond dans celle du signe, dans la mémoire qu’il réactive. 

Car en fin de compte, l’artiste n’est qu’un passeur, un canal par lequel une écriture oubliée trouve à nouveau un espace pour exister. 

Udmawen, le signe retrouvé 

Le terme «udmawen» (ⵓⴷⵎⴰⵡⴻⵏ), qui signifie masques, résonne comme une redécouverte, une résurgence du passé dans le présent. Ce qui avait été occulté, effacé par l’Histoire, refait surface à travers l’art, non pas sous sa forme originelle, mais transformé, réinterprété, réactualisé. Le signe, longtemps enfoui sous les couches de l’oubli, retrouve sa force non seulement comme un symbole identitaire, mais comme une écriture vivante, en perpétuel mouvement.  

Des lignes qui continuent à parler, même après le silence de l’artiste. 

Des formes qui, bien qu’anciennes, portent en elles une énergie nouvelle, une invitation à penser autrement l’Histoire et l’identité. 

Un langage retrouvé, mais qui ne demande qu’à être réinventé encore et encore. Car retrouver un signe, ce n’est pas seulement le reconnaître. C’est aussi accepter qu’il nous échappe, qu’il continue à se métamorphoser à chaque regard posé sur lui. 

L’ultime trait n’est jamais vraiment le dernier. Il est le commencement d’une autre lecture, d’une autre main, d’un autre souffle. 

* Psychologue, psychanalyste.

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Chaque année, dans la seconde quinzaine du mois de décembre, période qui coïncide avec les vacances scolaires en Algérie, de nombreuses familles algériennes se consacrent à la récolte manuelle des olives, une pratique ancrée dans la tradition, qui perdure malgré les avancées de la modernisation et qui représente un moment de cohésion familiale et culturelle.

Comme on le sait, les oliviers destinés à la production d’huile sont particulièrement répandus dans de vastes zones du nord de l’Algérie, comme la région de Kabylie (au centre du pays) et les provinces orientales de Jijel et Skikda (sur la côte) et de Guelma et Mila (intérieur).

Dans ce pays du Maghreb, l’olivier représente environ 45% de la superficie cultivée en arbres fruitiers, avec une superficie totale estimée à 443 000 hectares (selon les données du ministère de l’Agriculture), contre 160 000 hectares au début du millénaire, répartis dans 49 des 58 provinces.

Les autorités algériennes prévoient d’atteindre 1 million d’hectares d’oliviers d’ici 2030 (Contre 440 000 ha en 2022) et de produire 100 millions de litres d’huile d’olive par an. Le nombre total d’oliviers est actuellement estimé à plus de 65 millions, dont 48 millions sont productifs.

Récolte traditionnelle des olives

Malgré la diffusion croissante des machines et des méthodes modernes de récolte, de vastes régions d’Algérie dépendent encore des méthodes traditionnelles en raison du terrain très accidenté dans lequel se trouvent les oliveraies, comme dans les provinces de Tizi Ouzou et Bouira (dans la région de Kabylie) et Jijel, Skikda et Mila (dans l’est du pays).

Dans ce contexte, l’agence ANSAmed a documenté de près la récolte traditionnelle des olives dans la province côtière de Jijel, en accompagnant une famille de la région d’Agouf, située à environ 600 mètres d’altitude, au pied d’une montagne de 1 200 mètres.

Ici, les travaux commencent par la pose d’une bâche en plastique sous les oliviers; le tissu recouvre toute la zone environnante pour recueillir les fruits qui tombent des branches frappées avec de longs bâtons de bois. Cette tâche est généralement accomplie par des hommes.

En attendant, les femmes profitent de la matinée pour préparer le déjeuner avant de se rendre à l’oliveraie pour participer aux récoltes. Leur travail consiste principalement à ramasser les olives tombées hors du tissu.

La scène n’est pas complète sans la participation des jeunes enfants, qui, au fil des années, apprennent progressivement la traditionnelle récolte des olives, parfois avec un peu d’agitation.

Un esprit de famille

Le moment le plus attendu de tout le processus est sans aucun doute le déjeuner sous les oliviers, en pleine nature, qui donne aux plats une saveur unique. Suivi d’une tasse de café, qui vous aide à vous concentrer et à réduire la fatigue.

Après avoir récupéré les olives tombées sur les bâches en plastique et les avoir placées dans des sacs, commence, le processus de séparation des feuilles et des brindilles, un travail qui demande beaucoup d’efforts.

Les olives sont jetées à la main dans le sens opposé au vent, ce qui permet de les séparer des feuilles et des brindilles et d’obtenir un produit propre, prêt à être transféré à l’huilerie.

Djamel Houari, 56 ans, infirmier à la retraite, explique à l’ANSAmed que le maintien de la méthode traditionnelle de récolte des olives est dû à la conformation du terrain, imperméable dans cette région, et à la grande taille des arbres, dont certains sont vieux de plusieurs siècles.

Djamel souligne que l’objectif de la récolte n’est pas forcément d’obtenir de l’huile d’olive, mais avant tout de réunir la famille dans un climat fraternel de solidarité et de coopération, et de préserver une tradition ancienne transmise de génération en génération.

Selon Djamel, chaque mois de décembre, de nombreuses personnes reviennent d’Alger et d’autres villes, où elles travaillent toute l’année, pour retrouver leurs familles et participer à la traditionnelle récolte des olives. «La participation des enfants est essentielle, malgré l’agitation qu’ils apportent, car le but est de leur apprendre progressivement les récoltes traditionnelles et de maintenir cette ambiance familiale», a-t-il ajouté.

Avec Ansamed.

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Djamal Guettala

Envoyé par la Banque centrale britannique pour une mission administrative, l’auteur découvre sur place une réalité qui dépasse l’entendement. Ce livre de 160 pages, paru en 2024, décrit sans détour un voyage transformé en cauchemar, où chaque jour devient une leçon de survie, et une observation des souffrances infligées à une population assiégée.

Avec un style incisif mêlant humour noir et sarcasme, Ourad raconte l’angoisse, l’humiliation et la violence qui l’accompagnent dès son passage par l’aéroport de Tel Aviv. Mais ces premières épreuves ne sont rien en comparaison de ce qui l’attend en Cisjordanie.

Nuit après nuit, il est confronté aux menaces de mort, à l’omniprésence des bombes, et au désespoir de la population palestinienne.

Au fil des pages marquées par une intensité saisissante, il met en lumière un système qu’il n’hésite pas à qualifier d’apartheid : confiscations de terres, expropriations, restrictions de déplacement, colonies illégales et violences d’État rythment le quotidien.

Pourtant, ce qui se dégage de ‘‘Terreur promise’’ n’est pas seulement une image de désespoir. Ourad y rend aussi hommage à la résilience des Palestiniens, refusant de baisser les bras face à l’oppression. C’est une population résistante qu’il dépeint, prête à affronter chaque jour, malgré une réalité implacable.

Né en Kabylie en 1962, Akli Ourad a un parcours marqué par l’engagement. Ingénieur de formation, acteur dans le mouvement du printemps berbère, il a également participé au renouveau du théâtre algérien aux côtés de figures comme Kateb Yacine. Installé en Angleterre depuis 1993, il y est devenu un expert en économie routière.

‘‘De Londres à Jérusalem : Terreur promise’’ est un témoignage précieux et rare. Au-delà du récit personnel, c’est un cri d’alerte, un appel à regarder en face la situation en Cisjordanie. Avec une plume qui ne cède jamais au sensationnalisme,

Akli Ourad nous livre, au final, une réflexion profonde sur l’injustice, la survie, et la dignité humaine.

‘‘De Londres à Jérusalem : Terreur promise’’, Akli Ourad, Casbah Editions, Alger 2024, 160 pages.

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