Les créateurs ont jusqu’au 20 avril pour soumettre leurs propositions et participer à cette aventure ludique qui bouscule les codes de la scène contemporaine.

« Courtes mais Bonnes » est une rencontre où les auteur(e)s et artistes sont invités à présenter leurs œuvres dans un format court et percutant. Chaque performance ne doit pas dépasser les 15 minutes, mettant ainsi l’accent sur la créativité et l’impact.

Cette contrainte temporelle pousse les participants à aller à l’essentiel, tout en offrant au public une variété de styles et d’univers en une seule soirée.

Performances :

• Chaque auteur ou artiste dispose de 15 minutes maximum pour présenter son œuvre.

• Formats libres : monologue, saynète, lecture théâtralisée, performance poétique, slam, etc.

Thème libre mais guidé :

• Les œuvres peuvent aborder n’importe quel sujet, mais doivent respecter l’esprit « Courtes mais Bonnes »

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Manel Albouchi

Il existe des paroles qui ne cherchent pas à convaincre mais à déplacer. Des paroles qui n’expliquent pas mais ouvrent. Des paroles qui ne remplissent pas l’espace sonore, mais déposent une présence, créant un léger déséquilibre à partir duquel quelque chose commence à se voir autrement. C’est là que commence la liberté d’expression non comme permission accordée, mais comme capacité à soutenir ce qui dérange sans se réfugier dans le consensus. 

Lorsque Taoufik Jebali parle, on ne reçoit pas seulement un discours, mais un espace à habiter. Dans le podcast Rachma, intitulé «Organique, indépendant ou détaché ?» (عضوي، مستقل أم منفصل؟), il pose trois questions simples et radicales : sommes-nous enracinés dans le monde, organiques ? Avançons-nous sur notre chemin, indépendants ? Ou choisissons-nous la distance, observateurs détachés des vertiges collectifs ? 

Ces questions ne proposent pas un choix de posture, mais une mise à nu. Elles interrogent l’axe à partir duquel un sujet se tient dans le monde : fuit-il, se protège-t-il, ou consent-il à être traversé par ce qui le dépasse ? Là où la plupart des discours cherchent à rassurer, Jebali expose l’auditeur à une instabilité féconde : condition première de toute conscience vivante. Chaque mot devient un miroir, non tendu vers le monde, mais offert à celui qui écoute, révélant les normes invisibles qui gouvernent nos esprits et les fissures qu’elles laissent ouvertes, à la manière de Foucault. 

Ces questions réactivent le jugement au sens d’Hannah Arendt, invitant à penser plutôt qu’à s’agiter, à transformer le savoir en expérience plutôt qu’en éloges ou procès. Elles éclairent autant l’artiste que le spectateur, autant celui qui crée que celui qui vit. 

La liberté d’expression, dans cette perspective, n’est pas le droit de dire n’importe quoi, mais la responsabilité de penser ce que l’on dit. 

El Teatro, un espace singulier 

Né en 1944 à Ksar Helal, Jebali n’a jamais été un artiste «classique». Dramaturge, metteur en scène, comédien, fondateur d’El Teatro, il a façonné un espace singulier dans le paysage culturel tunisien et arabe. 

Si l’on prend le mot «Saint» dans son sens premier : séparé, retiré de l’usage ordinaire, alors El Teatro apparaît comme un lieu saint et vivant : creuset d’intelligence et d’audace, laboratoire d’expérimentation, de confrontation esthétique et de formation humaine. 

La signature de Jebali réside dans une fusion intime entre l’homme et l’œuvre. Le théâtre n’est pas pour lui un métier, mais un espace de transformation : le réel social y est travaillé, dissous, puis restitué sous forme symbolique. L’art y devient rituel, la scène un autel, et Jebali incarne tour à tour le Sage marginal ou le Prophète laïque : celui qui se tient à l’écart pour mieux voir, portant en lui une blessure d’exil intérieur. 

Chez lui, le moi social s’efface devant le ‘je’ créateur. Loin d’être pathologique, cette organisation narcissique créative transforme l’œuvre en peau symbolique : un double réparateur qui contient l’angoisse et donne forme à l’indicible. Sa méfiance envers les institutions traduit une relation ambivalente à l’autorité, oscillant entre colère contre la norme morte et nécessité d’un cadre suffisant pour que la création puisse se déployer. 

Un ‘nous’ qui n’abolit pas le ‘je’

Aucun lieu ne tient seul dans la durée sans une intelligence du lien, sans présence capable d’en porter la continuité invisible. El Teatro n’a jamais été le territoire d’un seul homme. La présence de Zeineb Farhat, la campagne de Taoufik Jebali et son égérie, paix à son âme, y a joué un rôle central. 

Là où Jebali incarnait la fracture, le questionnement et la tension créatrice, Zeineb Farhat assurait la contenance, au sens psychanalytique du terme. Elle n’était pas l’ombre de l’artiste, mais le cadre vivant qui permettait à l’intuition de se déployer sans se dissoudre.  

Dans une lecture jungienne, elle occupait une fonction d’Anima institutionnelle : non pas muse idéalisée, mais instance de médiation entre l’exigence intérieure et le monde réel, garantissant la durée, la circulation et l’accueil… tout ce sans quoi une création radicale se condamne à l’isolement ou à l’épuisement. 

Sans cette fonction de contenance, l’axe se brise. La vision s’épuise. L’intuition devient errance. 

Au cœur d’El Teatro, deux esprits intégrés ont créé un ‘nous’. Un ‘nous’ où se conjuguent tension créatrice et contenance, donnant naissance à un champ. Un ‘nous’ non fusionnel, non idéologique, symbolique, capable de contenir la différence sans l’écraser. 

Ce ‘nous’ n’abolit pas le ‘je’ : il le rend possible. Il constitue l’axe gravitationnel invisible permettant aux singularités de coexister sans se dissoudre, offrant à chacun la possibilité d’être pleinement présent tout en appartenant à un collectif vivant. On y entrait pour être déplacé, mais jamais abandonné. 

Organique, indépendant, détaché 

Être organique signifie que l’art naît de la chair du monde : fractures, peurs, injustices, élans et espoirs. Il ne peut être décor : il est scène vivante. 

Être indépendant n’est pas se couper du réel, mais refuser qu’il impose ses normes. Jebali construit son théâtre comme un territoire intérieur, où la loi n’est pas subie mais choisie. 

Être détaché ne veut pas dire retrait : c’est se placer à distance pour clarifier, ouvrir, pour que la conscience du spectateur devienne active. 

Dans cette perspective, El Teatro devient un antidote à la pensée formatée. Là où Bion décrit les systèmes saturant l’espace psychique de réponses toutes faites, Jebali offre un lieu de réappropriation du vrai self (Winnicott) : singularité révélée, faux self dissous, conscience active. 

La transmission, chez Jebali, échappe aux protocoles académiques et aux cadres fixes. Elle surgit dans les interstices, dans la rencontre, et marque durablement. 

Il y a quinze ans, alors que j’étais étudiante en psychologie, j’ai reçu de lui ma première leçon de pleine conscience, sans nom, mais par la présence : ancrage corporel, attention aux émotions et à la pensée, travail de l’incertitude et de l’angoisse. Plus qu’un enseignement, une expérience incarnée. 

Cette expérience n’était pas singulière : elle dit quelque chose de la transmission chez Jebali, toujours indirecte, toujours incarnée, jamais théorisée avant d’être vécue. 

Le théâtre laboratoire de l’âme 

Aujourd’hui, le paysage tunisien regorge de workshops et de formations théâtrales. Mais derrière cette effervescence, le risque demeure : transformer la scène en produit émotionnel ou activité rapide, plutôt que d’un laboratoire vivant d’alignement conscient. 

Le théâtre n’est pas divertissement ni exutoire. Il est expérience vivante, rencontre, cheminement, transformation de la conscience. La liberté d’expression, dans cette perspective, n’est pas un cri, mais un alignement : être suffisamment présent à soi pour ne pas parler à la place de ses peurs, de ses dépendances ou de ses évitements. À travers Taoufik Jebali et El Teatro, chaque lumière sur la scène ne révèle pas l’artiste, mais la conscience, le jugement et la liberté intérieure de celui qui crée et de celui qui observe. 

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Latif Belhedi

Taoufik Jebali se distingue des autres sommités du théâtre en Tunisie par son scepticisme pessimiste et misanthrope. 

Autodidacte génial qui a su mener sa barque avec bravoure et panache, il a suffisamment de courage intellectuel et de rigueur morale pour jeter un regard critique sur son expérience artistique et celle des figures importantes de la scène tunisienne et arabe a cours des cinquante dernières années.

Livre de mémoire ? Testament ? Non, il s’agit d’une réflexion libre et débridée sur la pratique théâtrale et ses différentes dimensions : artistique, sociale, politique…

«Mon parcours théâtral est le fruit de nombreuses intersections cognitives et esthétiques, qui ne se sont pas formées dans un contexte linéaire ni selon une idée préconçue, mais se sont plutôt cristallisées à travers des accumulations psychologiques précoces, d’intenses expériences de terrain et un contact continu avec les discours littéraires et philosophiques qui ont caractérisé la seconde moitié du XXe siècle. Ces éléments, par leur imbrication, ont contribué à la formulation d’un projet théâtral fondé sur la remise en question du langage, le démantèlement des récits préétablis et la mise en lumière des aspects fragiles de l’existence humaine», déclare Taoufik Jebali.

«Mon parcours artistique a coïncidé avec de profonds bouleversements culturels, marqués par une rébellion contre les structures classiques et la prédominance des approches psychologiques traditionnelles du jeu d’acteur. Dans ce contexte, j’ai cherché à élaborer un langage théâtral singulier, privilégiant la concision. Qui utilise le vide, le silence et des images intenses comme outils cognitifs avant même qu’ils ne deviennent des éléments esthétiques. Cette approche m’a permis de transcender les limites du récit dramatique linéaire et de me rapprocher de la nature synthétique et expérimentale du théâtre contemporain», ajoute-t-il.

Evoquant son expérience avec la comédie, le directeur d’El Teatro, qui a formé toute une générations de dramaturges et de comédiens, explique qu’il «ne la perçoit pas comme un simple divertissement ou une construction légère, mais plutôt comme un masque permettant au discours théâtral d’explorer les aspects les plus sombres de l’existence humaine. Les éléments comiques dans mon travail ne sont pas des fins en soi, mais servent à instaurer une distance critique qui nous permet de déconstruire la violence inhérente à la vie quotidienne, de mettre au jour les contradictions du langage et de révéler la fragilité des relations humaines.»

«Cet usage de la comédie comme un simple instrument est l’essence même de l’‘‘illusion’’ : la scène paraît comique en surface, alors que son but sous-jacent est de détruire les certitudes du spectateur, lui faisant comprendre que le rire n’est qu’un masque temporaire dissimulant une angoisse plus profonde», explique encore l’auteur de ‘‘Femtella’’, dont le théâtre exprime l’inutilité des choses et l’absurdité de l’existence, un théâtre qui tourne autour de la crise de l’expression, de la difficulté de dire et de l’impossibilité de communiquer. 

«Le problème de la forme se pose avec insistance à cet homme de théâtre d’exception: les solutions qu’il apporte le mettent aux antipodes de tout ce qui se présente dans le théâtre arabe, et lui font tendre des passerelles secrètes avec les expériences les plus avant-gardistes sur la scène internationale», note un critique, qui invoque, à son propos, Woody Allen et Arrabal.

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Manel Albouchi *

J’ai regardé… longtemps même. J’ai écouté même le silence d’une atmosphère comme on aime voir plus dans le monde culturel : calme, civilisée, respectueuse. Et ce que j’ai ressenti, je vais tenter ici de le dire. 

Quand l’intellect maîtrise la main  

Les tableaux sont dans un surréalisme contenu, où les figures flottent entre le réel et le rêve dans un monde intérieur codifié; mais sans le débordement. 

Une peinture qui est belle, trop belle. Mais qui n’est pas à cent pour cent habitée, et qui malgré le bruit des couleurs… reste un peu silencieuse. 

L’artiste n’est pas descendu dans ses entrailles, elle peint encore avec la tête, l’œil, la technique. Elle effleure la surface du symbole. L’œil, le poisson, la spirale, le féminin sacré… sont là et c’est bien noble. Mais ces archétypes sont plus dans un symbolisme moderne, esthétique.  On dirait qu’ils servent à protéger, à maîtriser, à séduire l’intellect au risque de faire de l’œuvre un papier peint de sens. 

J’ai vu un travail techniquement excellent. Une belle maîtrise des formes, une composition cohérente, une esthétique très klimtienne. 

Un goût sans doute du détail, du motif, du sacré. Mais quelque chose manquait. Et ce n’était pas l’intelligence. Non plus le message. Ce quelque chose qui clochait, c’est peut-être les tripes qui n’étaient pas au rendez-vous. 

On ne peut pas tricher avec l’ombre 

Ce n’est qu’on entrant en contact avec sa propre souffrance que l’on est capable de comprendre celle des autres. 

Et non, on ne peut pas tricher avec l’ombre. Car l’ombre sait quand tu dis vrai et quand tu fais semblant. 

Elle sait quand tu racontes un trauma et quand tu utilises le symbole comme un bouclier. Elle sait où se trouve la faille puisque c’est de la faille que pénètre la lumière. 

L’artiste semble été dans une phase d’apprivoisement. Durant laquelle, elle n’a pas désigné pas sur l’effort. Un effort qui lui a valu une technicité que certains pseudo «artistes» ne possèdent pas. 

Et elle a tout pour aller plus loin : l’intuition, la main, la mémoire du corps. 

De mon point de vue (un point de vue psychanalytique), le cadre est trop serré. Le moi créatif a encore peur : peur d’être jugé, peur de décevoir, peur de perdre le contrôle. 

Le regard est présent. Mais est-ce un regard de discernement ou de défense? Un regard qui libère ou un regard qui enferme? 

Un art qui séduit mais qui ne saigne pas 

Alors, oui, les œuvres sont belles. Mais un chouia figées pour provoquer le frisson. Elles parlent, certes, mais ne crient pas. Elles montrent, mais ne se dénudent pas. Elles séduisent le regard cultivé, mais pas le ventre. 

La persona est indemne.

L’enfant blessé n’est pas mis en miettes.  

On n’entend pas le cri. 

Et pourtant, le potentiel est immense.  

L’artiste travaille des thèmes puissants : le féminin, la censure, la mémoire du corps, la fragmentation de l’âme, le couple sacré qui a besoin de thérapie. 

Mais le mental tient encore le pinceau en laisse. Et la douleur est apprivoisée. 

Créer c’est trembler 

L’artiste créateur est plus qu’un simple producteur d’objets esthétiques. C’est un sujet en tension, engagé dans une marche faite de désidentification et de rencontre. 

L’artiste est arrivée au sommet de la première pyramide, celle de Maslow. Celle qui est dans le visible et qu’on enseigne dans les manuels de psychologie.

Et viendra un temps pour le dépassement de soi. Car créer, c’est faire vaciller ses fondations, abandonner ses protections, laisser le chaos envahir la forme. Car il ne suffit pas de maîtriser les formes : il faut habiter les fractures.  

L’artiste sincère, déjoue tous les automatismes, perturbe toutes les catégories, et fait surgir du vertige là où l’on exige de la cohérence. 

Il refuse d’être simplement décoratif, car il sait que tout art qui ne dérange pas devient complice. 

L’art vivant ? 

Dans une société qui fige les symboles sous vernis et les douleurs sous silence, l’art est insurrection. 

Mais peut-on créer sans offrir son cœur en offrande? Peut-on parler d’art si on ne tremble pas en créant? Si on ne traverse pas la honte, la perte, la peur de devenir fou… et la solitude? 

Là est le seuil. Et c’est à ce seuil que commence l’art vivant. Celui qui ne veut plus rien prouver. Celui qui ose échouer, qui ose déranger, qui ose s’exposer. Pas pour faire seulement beau. Mais pour être plus authentique. 

Le beau est un passage… nécessaire  

Oui, c’était peu trop beau pour être vrai. Mais peut-être que c’est nécessaire, au début. Comme un passage obligé. Comme un «pourquoi pas» avant le saut de l’ange. 

Oui je salue le courage de l’artiste, et tout l’effort qu’elle a fourni durant des années pour arriver à cette technicité. Et, je crois en sa ténacité pour dire qu’il viendra le jour, si Dieu le veut, que ça lui prendra encore plus d’effort de l’«unlearning» ou désapprendre ce qu’elle a appris. 

Alors là, oui. L’art retrouvera sa fonction la plus noble: résister au mensonge social, et réenchanter le monde. 

Là, l’œuvre n’aura plus besoin d’être expliquée. Elle parlera toute seule. Et nous, on en sortira changés. 

* Psychothérapeute, psychanalyste.

Pour ceux qui veulent aller plus loin : 

‘‘Psychologie de l’artiste créateur’’ de Nourredine Kridis.

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Manel Albouchi *

Parmi les traces laissées, une œuvre impose – non par son éclat mais par sa discrétion apparente qui peine à cacher sa densité intérieure – un arrêt, un retour vers ce qui, en nous, résiste au langage. 

Psychanalyse d’une œuvre silencieuse  

Au fond de l’exposition, une œuvre a attiré mon œil non par son éclat, mais par sa gravité. Elle porte le numéro 1. Sans chercher à me séduire, elle m’a capté, absorbé, convoqué en moi une résonance silencieuse. Une œuvre qui semble désordonnée, comme une cacophonie visuelle, comme un rêve saisi à la hâte… comme un acte psychanalytique. 

Le support – du papier kraft – évoque la peau archaïque, brute, le corps sans défenses, avant le Moi structuré. C’est l’inconscient lui-même, matière primaire où tout est possible : résurgences, régressions, métamorphoses. Une peau imbibée de pigments, comme l’inconscient qui absorbe les impressions de l’enfance. 

Le rouge flamboyant telle une tempête émotionnelle, tel un magma affectif. Le bleu l’absorbe sans l’éteindre. Le papier semble canaliser ce qui autrement déborderait… les pulsions : Éros et Thanatos, vie et dissolution. 

L’œuvre est transformation. Une mise en forme du chaos, du conflit psychique latent : entre désir d’apparaître et besoin de disparaître, entre affirmation et retrait, entre lien et isolement. 

Les figures humaines – des identités en chantier, des silhouettes fragmentées en une multiplicité d’états internes – se touchent sans vraiment se rejoindre. Les contours sont flous comme une subjectivité troublée. Le regard est absent ou fuyant mais crie l’anxiété existentielle. Un visage, en damier bleu, semble porter la mémoire des pères. Un autre pris dans une spirale d’incertitude cherche à fuir. Entre eux, un enfant conditionné à ne voir que des formes géométriques, des schémas, des formules physiques. 

V = v₁ / (x – x₁(t)) : une équation du mouvement, comme si la distance entre les êtres n’était que variable d’un temps non résolu, comme cette phrase qu’un ami me répétait sans cesse  : «J’ai pour guérir du jugement des autres toute la distance qui me sépare de moi». 

Et au centre, un petit robot : figure enfantine ou dieu mécanique ? C’est ce qu’on a créé pour se rassurer : un être sans affect, sans chaos, programmable… l’Intelligence Artificielle. Mais même le robot est pris dans la danse. 

Cette œuvre est un mandala déstructuré, un essai d’unification du soi. Elle propose un ex-voto de l’inachevé. On y devine la présence de l’ombre : ces parts refoulées, blessées, exilées mais qui, ici, trouvent une voie d’expression.  

Toute psychanalyse est aussi une transformation. Et ici, sous les couches de peinture, une naissance a lieu : celle d’un sujet qui ose exister à travers la trace, dans l’intime du langage symbolique. D’un artiste qui a quitté le graphisme maîtrisé pour entrer dans le territoire du trouble. Enfin, on ose montrer ce qui déborde. 

Une étoile intérieure

Ce n’est pas encore une œuvre qui veut plaire. C’est une œuvre qui parle. Et ce qu’elle dit, à qui sait entendre, c’est qu’un monde intérieur vient de trouver sa voie. 

Ce n’est pas une œuvre finie, ni même une œuvre sûre d’elle, mais c’est une œuvre nécessaire. Elle n’est pas là pour dire «Je suis {artiste}», mais pour poser une question intérieure : «Qui suis-je, quand je n’ai plus rien à cacher ?» 

En bas à droite, une signature à la craie blanche : Souheil Nachi **. Comme une empreinte discrète, presque timide. Mais dans l’ensemble, quelque chose éclate : la naissance d’un langage. Une étoile qui vacille dans l’épaisseur du cosmos humain. Non pas une étoile qui brille au firmament du marché, mais une étoile intérieure, lucide, qui connaît l’ombre et l’exil. 

* Psychothérapeute, psychanalyste.

** Diplômé en design graphique de l’Itaaut en 1991, Souheil Nachi fonde l’agence Snash Design, avec laquelle il collabore avec de grandes marques en Tunisie, en Algérie, en Libye et en France. Récompensé par plusieurs prix nationaux et internationaux, dont le prestigieux Pentawards, il développe en parallèle une œuvre artistique personnelle.

Il a participé à plusieurs expositions collectives, notamment Supercalifragilisticexpialidocious (Galerie Alain Nadaud, 2018), Lumières Fleuries et Seconde Vie (Galerie Elbirou, 2019), La Mémoire : un continent au Musée Safia Farhat, ainsi que la Biennale de l’art en 2024. Cette même année marque également sa première exposition personnelle, Tlèbys, à l’espace Archivart.

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Six autrices invitées à explorer et à écrire librement – mais de façon située – à partir de l’impulseur « White Spirit », pour des textes articulant politique et poétique.

C’est une série de textes incisifs et percutants, faits pour l’oralité, disséquant et décapant nos relations intimes et historiques à la blanchité, à l’histoire de l’Occident et des rapports Nord-Sud, comme aux divers fantômes et esprits qui nous traversent et nous accompagnent…

Le rendez-vous de cet évènement organisé avec l’Institut français de Tunisie (IFT) est donné pour le 22 mai 2025 à 19h30 et il est également programmé le 24 mai à 18h à l’auditorium de l’Institut français de Sousse.

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Le rendez-vous est donné pour le samedi 24 mai 2025 à 19h30 pour une durée de plus d’une heure à découvrir deux êtres enfermés dans une maison… comme leur histoire.

Les organisateurs invitent à ressentir l’intensité du non-dit à travers cette pièce et à réserver les billets sur le site dédié.

Synopsis

Dans un pavillon en banlieue, Raymond et Margot, un couple vieillissant, partagent un quotidien marqué par le silence et l’amertume. Autrefois passionnés, ils ne se parlent plus, en proie à une guerre froide domestique qui consume peu à peu leur vie. Le seul lien qui subsiste entre eux est un chat, unique confident de Raymond et cible de la jalousie de Margot.

Tandis que leur maison est encerclée par la démolition progressive de leur quartier, leur couple s’effondre sous le poids du non-dit et des rancœurs, les forçant à affronter leurs souvenirs et la solitude inévitable.

Dans cette atmosphère de déclin, les souvenirs refont surface et les émotions enfouies remontent, forçant Raymond et Margot à affronter les fantômes de leur passé et l’inexorable solitude qui les guette. Entre espoir, regret et résignation, Le Chat est une plongée bouleversante dans la complexité des relations humaines, où l’amour se mue en haine, et le silence en cri intérieur.

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Manel Albouchi  

L’art ne se réduit pas à une simple quête esthétique. Il est, avant tout, une nécessité. Une nécessité pour l’artiste, qui tente de capter l’indicible. Une nécessité pour le spectateur, qui y trouve un miroir, un espace de résonance avec ses propres blessures et aspirations. Et surtout, une nécessité pour la mémoire collective, qui résiste à l’oubli par le biais du signe, du trait, de la couleur. 

Dans un monde où la destruction s’opère à une vitesse fulgurante : des langues qui disparaissent, des identités effacées, des récits censurés, l’art devient une dernière ligne de défense.

Face aux bombes réelles ou symboliques, qui pulvérisent les histoires et les subjectivités, l’artiste érige un rempart de signes. Il trace, inscrit, grave, écrit encore, comme un scribe hanté par l’urgence de préserver ce qui ne peut être dit autrement. 

L’exposition ‘‘Udmawen Figures de Hakou’’ s’inscrit dans cette logique : elle n’est pas une simple rétrospective d’un peintre algérien; c’est un événement nécessaire, une résurgence, un rappel. Un retour aux signes primordiaux, à cette écriture pré-langagière qui survit aux siècles et aux conquêtes. 

Car face à l’oubli, il n’y a qu’une seule riposte : la mémoire. Mais la mémoire n’est pas qu’un récit ; elle est un geste, une empreinte, un symbole qui s’imprime au-delà des mots. Quand tout est effacé, il reste le signe. Et quand il n’y a plus rien à dire, il reste la peinture. 

Une convocation de l’invisible 

L’écriture est une trace. Une mémoire inscrite. Une parole qui refuse de se taire. Dans ‘‘Udmawen’’, la calligraphie ne se limite pas à une esthétique raffinée, elle est un cri muet, une prière codée, un chant antique gravé dans le présent. 

Le mot «Udmawen» renvoie à une pluralité de masques ou figures, à des visages perdus ou retrouvés, à des identités éclatées qui cherchent à se recomposer à travers le signe. Il évoque aussi l’idée d’une écriture pré-linguistique, d’un langage perdu ou à redécouvrir, une langue des ancêtres inscrite dans les fibres mêmes de la toile. 

Les œuvres de l’exposition semblent flotter entre l’histoire et l’abstraction, entre la souffrance et la lumière. Les lettres, répétées à l’infini, deviennent des incantations, des clés d’un monde invisible que l’artiste tente de matérialiser. La couleur, vibrante et contrastée, épouse la calligraphie comme une onde de choc, une impulsion vitale. 

Ce n’est pas une simple mise en scène du texte. C’est un langage codé, un rituel visuel où chaque lettre est une vibration, un battement de cœur, une empreinte de l’âme. 

Calligraphie et identité : quand le trait devient un cri                                                               L’écriture, chez l’être humain, précède souvent la parole. Avant de savoir parler, l’enfant trace. Il gribouille. Il inscrit sur le papier une danse primitive du sens. Les civilisations anciennes ont suivi ce même chemin : des gravures rupestres du Nord d’Afrique aux premières formes d’écriture cunéiforme, l’humanité a toujours eu besoin de laisser une trace avant de formaliser le langage. 

La calligraphie, en tant qu’art, porte cette mémoire de l’origine. Elle est le dernier lien entre l’écriture et le sacré, entre le texte et le rituel. Mais quand une identité est menacée, le trait cesse d’être seulement esthétique : il devient un cri. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, chaque ligne tracée semble porter une charge émotionnelle profonde, comme une cicatrice inscrite dans la toile. Le mot  «عشق» (Ishq), répété, s’est métamorphose en métaphore : il est à la fois amour mystique et résistance, une invocation, un acte de rébellion contre l’effacement. 

Face à ces œuvres, une question m’a hanté : Que reste-t-il quand tout semble détruit? 

La réponse est là, devant vous, entre les lignes, dans la vibration du signe. 

L’art est une transmission silencieuse 

L’histoire de l’humanité est jalonnée d’effacements. Des langues disparaissent, des cultures s’effacent, des récits s’interrompent, souvent sous la violence des conquêtes et des idéologies dominantes. Pourtant, quelque chose survit toujours : le signe. Là où la parole est censurée, où les traditions sont brisées, l’art demeure une transmission silencieuse, une résistance inscrite dans la matière même du monde. 

Le signe, dans sa forme la plus primitive comme dans ses déclinaisons les plus contemporaines, est un passeur de mémoire. Il transporte avec lui les voix du passé, les douleurs d’une histoire occultée, les espoirs d’un avenir à reconstruire. Il est ce qui reste quand tout le reste a disparu. 

Dans l’exposition ‘‘Udmawen Figures’’, l’écriture et le symbole se rejoignent dans une même quête : faire parler l’oubli, réactiver une mémoire enfouie, donner une voix à l’indicible. 

Aouchem : la première écriture de l’oubli 

Bien avant les alphabets et les systèmes d’écriture formalisés, l’humanité a utilisé un langage fait de signes, de griffes, de marques tracées sur la pierre. L’un des plus anciens systèmes de symboles connus en Afrique du Nord est l’Aouchem. 

Le mot «aouchem» signifie «tatouage» en tamazight. Il désigne un ensemble de signes graphiques, utilisés aussi bien sur la peau que sur la pierre, formant une sorte de langage premier, à la croisée de l’écriture et du rituel. Ces motifs, souvent géométriques, servaient autant à communiquer une appartenance qu’à sceller un pacte sacré avec l’invisible. 

L’Aouchem est une écriture de l’oubli : oubliée par l’histoire dominante, réduite à une ornementation folklorique, mais toujours vivante dans les traces laissées sur les corps et les territoires. Un signe qui refuse de disparaître.        

Dans le désert du Sahara, autrefois vert, des peintures rupestres vieilles de plusieurs millénaires racontent une histoire que les livres n’ont jamais écrite. Des figures humaines stylisées, des animaux, des signes gravés sur la pierre, autant de vestiges d’un monde où l’image et le symbole précédaient l’écriture telle que nous la connaissons. 

Ces grottes sont les premiers livres de pierre de l’Afrique du Nord, les premiers récits visuels d’une civilisation qui communiquait par le trait avant d’utiliser des mots. 

Dans les œuvres contemporaines, tels que ceux d’‘‘Udmawen Figures’’, cette mémoire refait surface. La calligraphie devient, dès lors, une archéologie du sens, une réécriture des signes disparus. Ce qui était inscrit sur la roche est désormais tracé sur la toile, ce qui était gravé dans le désert est transposé sur des surfaces vibrantes de couleurs et de matières. 

L’artiste, en revisitant ces signes anciens, les libère de l’oubli, les réactive dans le présent, leur redonne une voix à travers la peinture et l’encre. 

Entre occultation et résurgence : un langage oublié 

Les civilisations imposent leurs langages, effacent ceux des autres. C’est ainsi que naissent les langues mortes, les écritures interdites, les signes qui s’effacent sous la poussière du temps. 

Mais les signes ont une mémoire propre. Ils réapparaissent là où on ne les attend plus, se glissant dans un motif, une ligne, un tracé. 

La calligraphie contemporaine, notamment celle explorée dans ‘‘Udmawen Figures’’, n’est pas qu’une célébration esthétique des lettres. C’est une renaissance d’un langage occulté. Une manière de réinscrire dans le présent ce que l’histoire a tenté d’effacer. 

Entre les grottes et les œuvres d’aujourd’hui, entre les tatouages berbères et les calligraphies vibrantes des artistes contemporains, une même urgence demeure : faire parler le silence, survivre l’invisible… Inscrire l’oubli dans la lumière. 

La mise en scène du soi 

L’identité n’est pas une donnée fixe, mais une mise en scène constante, un jeu d’apparences façonné par les normes et les structures sociales. Pierre Bourdieu, dans ses travaux sur l’habitus et la distinction, montre comment nous jouons nos rôles selon les attentes du monde social, parfois en les incarnant, parfois en les bousculant. 

Dans ce théâtre social, le corps devient texte, les gestes deviennent discours, et l’appartenance à un groupe se lit dans les habits, les accents et les postures. Mais que se passe-t-il lorsque l’identité est en crise ? L’art devient refuge.  

En tant qu’espace de déconstruction et de réinvention, il offre un lieu pour que les tensions trouve un lieu d’expression. Justement, l’exposition ‘‘Udmawen Figures’’ interroge ces mises en scène identitaires, en explorant comment l’image et la mémoire collective peuvent devenir des terrains de résistance. 

El Teatro, un lieu qui en dit long 

Le mot «théâtre» signifie à l’origine «lieu où l’on regarde». Mais que voit-on réellement quand on regarde une scène? Une fiction? Une vérité maquillée? Une exagération ou un effacement? 

En Kabylie comme ailleurs, le théâtre a souvent servi de laboratoire identitaire, un lieu où l’on rejoue l’histoire et où l’on déconstruit les représentations imposées. 

El Teatro, en tant qu’espace symbolique et réel, devient alors le miroir des tensions identitaires : 

Quand l’identité est réduite à des stéréotypes exotiques, le théâtre peut la réinscrire dans une histoire plus vaste. 

Quand la parole est muselée, la scène devient un lieu de contestation. 

Quand les récits dominants invisibilisent les cultures minoritaires, le jeu théâtral ravive les voix perdues. 

Dans l’univers pictural de ‘‘Udmawen Figures’’, cette dimension théâtrale transparaît dans l’usage du signe, du geste calligraphique, du trait qui oscille entre figuration et abstraction. 

Le masque : entre effacement et exagération 

Dans de nombreuses cultures, le masque joue un double rôle : il cache l’individu tout en lui permettant d’exister autrement. Et, il exagère certains traits pour mieux en révéler la nature profonde. 

Le masque kabyle illustre parfaitement cette dialectique : il raconte l’ambivalence d’une identité souvent contrainte à la dissimulation. 

Face aux politiques d’acculturation, la culture amazighe a souvent été contrainte à une présence masquée, invisibilisée dans l’espace public mais résistante dans l’espace intime. Le signe graphique devient alors le masque moderne : il dissimule et révèle à la fois, comme une parole cryptée qui attend d’être déchiffrée. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, l’artiste joue de cette même ambiguïté : les lettres semblent tantôt s’effacer, tantôt hurler leur présence, en un équilibre fragile entre effacement et réaffirmation. 

L’art déconstruit les représentations imposées 

Les récits dominants ont toujours cherché à fixer les identités, à les enfermer dans des cadres rigides. L’art, lui, fait exploser ces cadres : il questionne ce que l’on croit savoir sur une culture. Il réinvestit des formes anciennes pour leur donner un sens nouveau. Il rend visible l’invisible, en offrant des espaces d’expression là où la parole était interdite. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, le travail autour du signe et de la calligraphie n’est pas qu’un jeu esthétique : c’est une remise en question des catégories identitaires figées. C’est un acte politique et poétique, une manière de dire sans dire, de réinscrire dans l’espace contemporain une mémoire trop souvent effacée. 

Ainsi, le théâtre social de l’identité devient un lieu de lutte. Un espace où le soi peut se réinventer, entre héritage et modernité, entre effacement et affirmation, entre masque et révélation. 

Hakou et son Aouchem en forme d’oiseau bleu 

L’artiste n’est pas seulement un créateur, il est lui-même un signe vivant, une incarnation de ce qu’il exprime à travers son art. Hakou porte sur son cou un tatouage en forme d’oiseau, inscrivant ainsi son identité dans sa chair, transformant son corps en un espace de mémoire et de transmission. 

Dans de nombreuses traditions, l’oiseau est un symbole ambivalent: il évoque la liberté et l’errance, l’impossibilité d’être fixé à un seul lieu, à une seule langue. 

Il est aussi messager, porteur de savoirs anciens, reliant les vivants et les morts. 

En gravant cet oiseau sur sa peau, Hakou est devenu à son tour un signe, une passerelle entre le visible et l’invisible. Son tatouage est une manière d’affirmer que l’identité, comme un oiseau, ne peut être enfermée. 

Dans le travail de ‘‘Udmawen Figures’’, cette idée de l’artiste comme corps-signifiant se retrouve dans l’usage du geste calligraphique, qui semble tatouer la toile, marquer l’espace de signes vivants, témoins d’une mémoire en mouvement. 

Du nom au mythe : s’écrire soi-même  

Tout artiste écrit une histoire à travers son œuvre. Mais parfois, cette histoire dépasse la simple autobiographie pour devenir mythe. 

Dans les sociétés amazighes, le nom n’est jamais un simple mot, il porte une charge symbolique forte. Le nom d’un individu est souvent lié à son histoire familiale, à son appartenance tribale, et à la manière dont il s’inscrit dans la communauté. 

Mais que se passe-t-il quand l’écriture du nom devient un acte de rébellion? Quand elle s’ouvre au mythe, transcendante et universelle? 

L’artiste, par son travail, devient plus qu’un individu : il devient une légende vivante, une figure qui incarne un récit plus vaste que lui-même. C’est ce que l’on retrouve chez les peintres-calligraphes, dont l’œuvre ne se contente pas d’exprimer une identité, mais la réinvente, la fait muter. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, cette idée de l’artiste comme scripteur de sa propre existence est omniprésente : les lettres, les formes, les figures ne sont pas de simples représentations, mais des fragments d’une auto-écriture, où chaque trait est une déclaration d’existence. 

L’artiste : un pont entre les mondes 

Le peintre-calligraphe relie le texte à l’image, la parole au silence. Il inscrit l’histoire dans le présent, en invoquant des formes anciennes sui oscillent entre l’invisible et le tangible. 

La calligraphie amazighe, dans ce contexte, est bien plus qu’un art décoratif : C’est une mémoire qui refuse l’effacement, un cri silencieux qui dit l’indicible, une langue secrète qui échappe aux classifications figées. 

Hakou joue précisément ce rôle : il réactive un langage ancien en lui redonnant une force contemporaine. Ses signes sont vivants, en mouvement, toujours en équilibre entre le passé et l’avenir. Ainsi, l’artiste devient lui-même un oiseau bleu, un corps écrit qui traverse le temps, portant en lui les traces d’une mémoire insoumise. 

Le langage des oiseaux  

Dans de nombreuses traditions, le langage des oiseaux est un langage sacré. On le retrouve dans le soufisme, chez Attar, dans ‘‘La Conférence des Oiseaux’’. Pour les Berbères, les oiseaux sont souvent perçus comme des messagers entre les mondes, porteurs de nouvelles venues d’ailleurs. 

Mais à qui parlent ces oiseaux?  

Si l’on suit une lecture mystique, leur langage est une langue divine, une écriture céleste qui échappe aux lois humaines. 

Mais si l’on adopte une approche plus anthropologique, ces signes ailés pourraient bien être les voix du passé, des ancêtres qui tentent encore de se faire entendre. 

Dans la calligraphie amazighe et arabe, la fluidité des lettres, leur élévation, leur mouvement, rappellent parfois le vol des oiseaux. Les artistes qui travaillent ces formes semblent écouter une langue ancienne, une voix enfouie dans le silence de l’Histoire. 

Le projet ‘‘Udmawen Figures’’, en réactivant ces signes, joue avec cette double interprétation : il donne corps à une langue oubliée tout en la transformant en un chant contemporain, entre mémoire et révélation. 

Ishq (عشق) : amour ou initiation ? 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, le mot «عشق», qui signifie amour intense, passion mystique, est répété jusqu’à l’obsession. Mais cette répétition est-elle simplement un cri d’amour ou bien un processus de transformation ? 

En psychanalyse, la répétition n’est jamais anodine. Elle peut être : 

– une tentative de fixation, comme si l’artiste cherchait à capturer une émotion insaisissable;

– un rituel, une manière d’entrer en transe, de franchir un seuil vers une autre dimension;

– une signature inconsciente, un désir d’inscrire un manque, une quête qui ne trouve pas de fin. 

Dans cet œuvre, la répétition des motifs et des signes calligraphiques fonctionne comme une prière secrète, une incantation qui transforme le spectateur en témoin d’une quête intérieure. 

Ainsi, l’amour n’est plus seulement un sentiment, mais une épreuve, une écriture de l’âme sur la toile du monde. 

Calligraphie : écrire le non-dit 

Carl Gustav Jung parlait de l’inconscient collectif comme d’un réservoir d’archétypes et de mythes anciens qui se réactivent à travers l’art, les rêves, les rituels. La calligraphie, en tant que langage visuel et symbolique, est l’un des médiums les plus puissants pour exprimer l’inexprimable. 

Chaque lettre porte une mémoire collective, une charge historique qui dépasse l’individu. 

Chaque trait est une trace d’un passé refoulé, un fragment d’une langue perdue qui cherche à revenir à la surface. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, la calligraphie amazigh, arabe et abstraite joue ce rôle de réactivation inconsciente : Les formes évoquent des visages oubliés, des rites enfouis. 

Les superpositions rappellent le palimpseste de l’Histoire, où chaque époque tente d’effacer la précédente tout en la laissant transparaître. Le vide et le plein, l’équilibre entre l’écrit et le non-écrit, entre le signe et son effacement, évoquent le processus même de la mémoire. 

Ainsi, l’artiste devient le scribe d’un inconscient collectif, un archéologue des âmes qui inscrit sur la toile les traces d’une identité en mutation. 

Entre cryptage et révélation : le signe est un secret  

L’art de la calligraphie oscille entre ce qui est caché et ce qui est révélé. Le signe est là, à la fois pour être compris, et pour dissimuler une vérité.  Ainsi le secret doit rester voilé, car il ne peut être saisi que par ceux qui ont les clés. 

En psychanalyse, le secret refoulé finit toujours par se manifester, sous forme de symptôme, de lapsus ou d’image inconsciente. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, la calligraphie et les symboles ne sont pas seulement décoratifs : ils sont des codes, des fragments d’un langage qui semble à la fois vouloir se dire et se cacher. 

La tension entre cryptage et révélation est au cœur du processus artistique : certaines formes sont claires et lisibles, d’autres semblent volontairement dissimulées, brouillées, rendues illisibles. 

Le spectateur est mis face à un défi : comprendre ce qui est écrit, ou accepter de ne pas tout saisir. 

L’œuvre devient alors un mystère, une porte entrouverte sur un savoir perdu ou à venir. 

Finalement, le signe n’est ni entièrement un secret, ni complètement une révélation : il est un passage, un seuil entre l’oubli et la mémoire, l’absence et la présence. 

C’est dans cette ambiguïté féconde que réside toute la puissance de l’art, et plus largement, de l’écriture comme acte de transmission et de transformation. 

La création est la seule révolte authentique 

Dans tout acte de création, il y a une tension entre présence et effacement. L’artiste, en inscrivant son geste sur la toile, y dépose une part de lui-même, mais en même temps, il s’efface. Son œuvre devient un autre lui-même, un prolongement autonome qui le dépasse et lui survit. 

Cet effacement peut prendre plusieurs formes : 

– l’anonymat du signe : lorsque l’œuvre n’est plus perçue comme l’expression d’un individu, mais comme un langage qui parle au-delà du moi; 

– le don pur : dans la calligraphie, le trait est un geste, une respiration : un air qui inspire et qui s’exprime en encre. Une fois tracé, il existe par lui-même, indépendamment de celui qui l’a initié;

– la dissolution : quand l’artiste choisit de ne pas signer, en laissant le travail s’inscrire dans une continuité qui dépasse son propre nom. 

Dans ‘‘Udmawen Figures’’, ce processus est visible dans la manière dont les signes anciens semblent renaître sans appartenance fixe. Quand l’identité même de l’auteur se fond dans celle du signe, dans la mémoire qu’il réactive. 

Car en fin de compte, l’artiste n’est qu’un passeur, un canal par lequel une écriture oubliée trouve à nouveau un espace pour exister. 

Udmawen, le signe retrouvé 

Le terme «udmawen» (ⵓⴷⵎⴰⵡⴻⵏ), qui signifie masques, résonne comme une redécouverte, une résurgence du passé dans le présent. Ce qui avait été occulté, effacé par l’Histoire, refait surface à travers l’art, non pas sous sa forme originelle, mais transformé, réinterprété, réactualisé. Le signe, longtemps enfoui sous les couches de l’oubli, retrouve sa force non seulement comme un symbole identitaire, mais comme une écriture vivante, en perpétuel mouvement.  

Des lignes qui continuent à parler, même après le silence de l’artiste. 

Des formes qui, bien qu’anciennes, portent en elles une énergie nouvelle, une invitation à penser autrement l’Histoire et l’identité. 

Un langage retrouvé, mais qui ne demande qu’à être réinventé encore et encore. Car retrouver un signe, ce n’est pas seulement le reconnaître. C’est aussi accepter qu’il nous échappe, qu’il continue à se métamorphoser à chaque regard posé sur lui. 

L’ultime trait n’est jamais vraiment le dernier. Il est le commencement d’une autre lecture, d’une autre main, d’un autre souffle. 

* Psychologue, psychanalyste.

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L’avant-première de la pièce de théâtre a eu lieu le 27 mai à la Cité de la Culture de Tunis devant une salle comble et l’ensemble des medias. Et la première a eu lieu le 12 juin à la salle Le 4e Art, au centre-ville de Tunis.

‘‘Show Off’’ sera présenté également en août au Festival El-Karraka de La Goulette.

De nombreux artistes, excellents dans leurs domaines respectifs, accompagnent les deux acteurs principaux, Myriam Riza et Amir Dridi, dans ce spectacle totalement novateur qui vous subjuguera du début à la fin. Plus qu’une pièce de théâtre, il s’agit d’un show inédit… sur fond de thriller dystopique.

La pièce met en exergue les dangers de la mondialisation et l’invasion du numérique dans le monde de la mode, son industrie, ses défilés, dans un style très contemporain.

Il est impossible de raconter le déroulement du show sans «spoiler». On peut donc indiquer la multitude de rebondissements, que l’un des personnages a une double personnalité, que le meurtrier n’est pas celui que l’on croit, et saluer le traitement vraiment très original des scènes qui confère à cette pièce un air de cabaret.

Et cerise sur le gâteau, c’est la première fois en 30 ans, après la création de Mohamed Driss, que le cirque était présent sur la scène théâtrale.

L’actrice principale de la pièce, Myriam Riza, a étéformée à El Teatro Tunis, au Cours Florent et à l’Atelier Damien Acoca. Elle a intégré la troupe de Jean-Luc Garcia en 2018. Après le succès de la pièce ‘‘Hend, le prince de Djerdjer’’ de Iza Lou, et de ‘‘Songe d’une nuit d’été’’ de Shakespeare joué à Tunis à El Teatro et Paris au Théâtre Galabru, elle produit via sa société Anaïs Prod le court-métrage multiprimé ‘‘3 femmes’’ (Golden Bridge Istanbul Short Festival, Fifog, Bestlov Film Festival, Berlin Shorts Award). Elle produit également la pièce ‘‘Show Off’’ où elle confirme l’étendue de son talent.

Amir Dridi, diplômé de l’Ecole supérieure des arts dramatiques (Esad), a rejoint la troupe du Théâtre Nation Bordeaux Aquitaine avec Catherine Marnas, puis la troupe de Fadhel Jaziri à Tunis. Il a déjà une belle carrière dans le cinéma et les séries TV tunisiens, et signe ici l’un de ses plus beaux rôles.

Le metteur en scène, Taher Issa Ben Larbi, quia été formé à l’Ecole supérieure de l’audiovisuel et du cinéma (Esac Gammarth), est professeur de théâtre au lycée Pierre Mendès-France à Tunis.

Il est aussi acteur et directeur du Centre d’arts dramatiques de Zaghouan. Et a participé en qualité d’acteur et/ou de réalisateur et de metteur en scène à plus de 20 pièces depuis 1997.

Voir les meilleurs moments de la pièce ici.

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Du 22 au 24, à 19h30, “Bleu à l’âme”, une production de La Relève Bariolée de et avec Nebil Daghsen, Léa Mecili, Sidi Camara, Marc Ramon et Carita Guillaume, sera ainsi présentée à El Teatro pour les premières représentations en Tunisie.

«Vous me connaissez du Jamel Comedy Club! Mais J’ai grandis à Tunis, heureux entre un seffsari et un leblébi! Jamais je n’aurais cru vivre ce que je vis! Y retourner jouer mon théâtre avec ma troupe est la plus belle chose qui me soit arrivée ❤️ ..Et ça s’annonce grandiose! 🔥 », a notamment commenté Nebil Daghsen, slameur, acteur, réalisateur et directeur de La Relève Bariolée.

« Bleu à l’âme » :
Un jeune commissaire de police se suicide. Une commande est passée auprès d’une troupe de théâtre pour lui rendre hommage. La création de cet hommage qui semblait évident devient chaotique ! Chacun souhaite dénoncer une violence différente. La jeunesse ? Les suprématistes ? Les antisémites ? L’autorité ? Les écologistes ? les extrémistes ?

Y. N.

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